Миливоје Павловић
МАШИНЕ И СТВАРАЛАШТВО
(Компјутерска
поезија Мирољуба Тодоровића)
Апстракт
У
овом раду разматра се учинак компјутерске поезије као крајње експерименталне
врсте сигналистичког песничког стваралаштва у коме се – укључењем рачунарске
машине, и аутоматским стезањем језичких, визуелних и звучних елемената у нове
синтагматске облике – остварују текстуална решења повезана првенствено законима
статистике. Иако је наишла на негостољубив дочек и изазвала веома оштре
реакције традиционалне критике, компјутерска сигналистичка поезија М.
Тодоровића подстакла је далекосежна разматрања појма песничке уметности и
путева њеног даљег развоја, указавши на другачије поимање и самих појмова
„људског” и „машинског”. У радовима М. Тодоровића насталим у сарадњи и игри (не
у конфронтацији!) с компјутерима резултати се посебно очитују у синтаксичкој
равни песничког исказа, где се нормираним облицима уређења стиха противставља
једна нова, слободна (случајна) синтакса песничког језика. У први мах шокантно,
дејство таквог песничког продукта треба да пробуди скривене и успаване језичке
потенцијале код читаоца, који ће директно искусити да језик није окоштаo систем
заробљен у непомерива правила. У закључку аутор подсећа да ће и у будућности,
упркос томе што ће компјутери бити све савршенији и самосталнији, само људска
јединка моћи да у игри математичких модела препозна евентуалну лепоту, као и да
буде тумач континуалне бесконачности значења неког исказа – чак и кад је
машинским путем спрегнут у синтагматски облик.
Кључне
речи: сигнализам, уметност, техника,
информатика, песничка машина, отворено дело, математичка поетика.
Компјутерска или, како
је у најновијим критичко-есејистичким истраживањима означена, дигитална поезија (digital poetry) крајње
је експериментална врста сигналистичког песништва у којој се реч као основна
изражајна јединица спаја са другим речима или синтаксичким низовима уз помоћ
машине и по закономерној путањи (пермутација и комбинација) које машина изводи
у милионитим деловима секунде. Аутоматизованим стезањем језичких, визуелних и
звучних елемената у нове синтагматске облике остварују се текстуална решења у
којима се песничке фигуре налазе у положају статистичке природе.
У процесу настанка компјутерске
поезије вербовоковизуелна грађа моделује се рачунарском машином на унапред
дефинисан начин; песничка семантика подвргава се логици математичке науке у
којој су нумерички резултати зависни од учесталости и вероватноће. Исход те
операције математички је мерљив и исказив, а уметнички сасвим непредвидив; зато
што ни најсавршенија машина не располаже емоцијама и фикцијом, већ све преноси
у простор хладне мисли и конкретног бројчаног односа.
У најширем смислу, компјутерска поезија полази од
поимања језика као знаковног материјала који је подложан неограниченим спреговима
и мутацијама, независно од захтева лингвистике и логике. Отуда у рецепцији
компјутерског песништва значење уступа место слободним асоцијацијама, а смисао
– наслућивању. Тиме се знатно проширује поље језичког зрачења наспрам
стандардног говора. Компјутерско поетско стварање на тај начин најдаље размиче
границе песничког језика у односу на друге врсте сигналистичког вербалног
песништва. Висок удео елемената случајности и формализације чини да у
компјутерском песничком тексту сама структура представља вредност по себи
независно од значењске носивости, и то је једна од основних одлика којом се
компјутерска песма разликује од традиционалног песништва.
Естетски учинак компјутерске песме
почива на јединству свесно одабраних знаковних елемената и непредвидивих
вербалних односа, слика и метафора које настају аутоматским операцијама
електронског рачунара. У оваквом начину грађења песме рачунарска машина се
јавља као медиј који има могућност да открије невероватно велики број
комбинација слова, речи и група речи; притом је ипак нужно да човек програмира
машину и усмери је ка операцијама које би могле представљати одређени продор у
стваралачко. Језик који излази из компјутера је онај којим располаже и влада
песник, односно програмер. Сам компјутер, и кад је најсавршенији, нема никакву
стваралачку мотивацију и апсолутно је равнодушан према свим подстицајима, осим
према налогу који му даје оператер. За разлику од конвенционалног песништва, у
коме се почетна идеја мења и дограђује током креативног процеса, компјутер није
у стању да покаже ни минималну еластичност те врсте. Крајњи резултат увек је
лимитиран валентношћу почетне наредбе; компјутер одступа од иницијалног
програма само кад погреши, или кад остане без извора енергије.
Развој технике и разуђена, готово
неконтролисана примена техничких достигнућа представљају неке од основних одлика савремене
цивилизације. Брзине појединих процеса толико су порасле да одговарајућа
срачунавања може да обавља само електронска машина. Техника као примењена
природна наука ушла је у двадесетом веку у све области живота. Експанзија
технике у овом столећу сматра се једним од основних показатеља општег развоја и
напретка у односу на претходна раздобља. Количине информација које настају у
науци, привреди и администрацији умножавају се таквим темпом да се, према неким
прорачунима, сваких 40 минута ствара довољно информација да попуни читаву једну
енциклопедију од 24 тома! Поистовећивање научног и техничког развоја са
друштвеним прогресом унапред даје техничкој моћи позитиван вредносни предзнак и
тако, на известан начин, заклања оне бројне негативне аспекте који прате
технизацију савременог друштва.
Позитивни аспекти примене техничких
достигнућа у данашњем свету огледају се, пре свега, у стварању материјалних
услова човекове егзистенције, заштити од стихијског деловања природних процеса,
развоју средстава комуницирања међу људима и омогућавању ширим слојевима
друштва више слободног времена за истинско самоостварење. У том смислу, у први
план се поставља етичка димензија процеса технизације и наглашава да све веће
присуство машина у људском друштву има смисла само ако служи неком од наведених
циљева и доприноси хуманизацији живота.
Убрзани развој технике отворио је,
истовремено, низ сложених научних, филозофских и друштвених дилема, везаних пре
свега за општа питања природе људског ума, смер даљег развоја менталних процеса
и крајње домете експеримената са вештачком интелигенцијом. Теоријска
психологија већ је упозорила на ризик да и човек ускоро буде посматран као
систем за обраду информација. Некритичко понашање у овој флуидној, неомеђеној
области могло би водити ка уношењу механичке логике у мисаоне процесе и, у
даљој цивилизацијској перспективи, утицати на сужавање креативне димензије
људског мишљења. Све то потврђује да је проблем односа човека и машине данас
сложенији него икад, и да се у светлу његовог епохалног значења прелама и
питање коришћења условно мислеће машине у уметничком стварању.
Појавом машина које „мисле”,
електронских „мозгова” и, најзад, компјутера, и њиховом све разноврснијом
применом у разним областима уметности, однос ствараоца и машине сагледава се
комплексније, па се чак говори и о својеврсном супарништву уметника и машине.
Наиме, све веће креативно присуство компјутера у уметничком стварању показује
да машина није више човекова одмена само на пољу мануелних већ и духовних
делатности. Ипак, не би се могло прихватити да употреба компјутера а приори
симболизује отуђење уметничког стварања, већ се пре ради о још једном виду
експериментисања у песничком стварању. Како истичу теоретичари уметности и
културе – међу њима и социолог Милош Илић – и најмоћнији компјутер је
инфериоран у односу на уметника баш у оним битним аспектима стварања као што су
креативна иницијатива, идеја, мотивација, став према артефакту, трагалаштво и флексибилан
однос према стваралачком пројекту.[1] Отуда
је важно напоменути да релације између компјутера и ствараоца не треба
сагледавати у знаку супарништва већ сарадње.
Компјутерска песма јавља се као
резултат снажног настојања да се поезија приближи науци и да се научно мишљење
и нова техничка и технолошка достигнућа примене на општу корист. Такве тежње
нису у супротности са логиком историје уметности јер, према увидима које износи
Пјер Франкастел, не постоји противречност између развоја извесних облика савремене
уметности и начина научних и техничких активности савременог друштва; „ти се
начини заснивају на духовним ставовима одређеним људском средином која
уобличава човека садашњице”[2]. Франкастел указује на повезаност развоја
уметничких дисциплина у нашем времену са техничким напретком и достигнућима
науке, при чему није реч о императивној условљености која би оспорила
аутономију уметности у стилској и естетичкој равни. Као што је погрешно
полазиште о могућем остварењу потпуне интеграције уметности и других специфичних
људских активности, тако би неоснована била и тврдња да међу њима постоји само
однос искључивости. Основно Франкастелово становиште је да прожимање уметности
и технике представља универзалну појаву, јер „у свим епохама, као и у свим
људским активностима, један удео припада техници, у најапстрактнијим
математичким спекулацијама као и у најслободнијим естетским делима”. Посебно
уметнички трендови у савременом свету указују на „тесну повезаност уметности и
позитивних делатности друштва”. Тој вези је авангардна уметност двадесетог века
дала изузетан подстицај. Отуда, према Франкастелу, авангардна уметност „није
само позорница на којој се воде естетска расправљања у савременом свету, она је
и оруђе за све опите складног прилагођавања нових друштава привредним и
техничким условима произишлим из науке западног света”[3].
Откако су стари Грци засновали логику
и геометрију, ово подручје пружа обиље подстицаја за филозофска размишљања. У
антици је, како је утврдио Стефан Баркер[4], филозофија математике била сложена грана
филозофије, пуна супротних схватања. Оснивач кибернетике Норберт Винер пише да
је Платон био први кибернетичар (и први који је употребљавао тај термин). Тако
прича о вештачкој интелигенцији практично почиње око пет векова пре наше ере,
кад је Платон покушао да изложи свеукупно знање кроз експлицитне дефиниције
које би свако могао да примени. Оно што не може да се изрази прецизним
инструкцијама, неизбежно упућује на „произвољне невештости”.
Данашњи алгоритам којим се рачунару
прописује одговарајућа процедура заправо је низ инструкција које, ако се
извршавају прописаним редоследом, доводе до траженог решења.
Зачетак компјутерског песништва
пресудно је повезан са наглим успоном рачунарске технологије[5]. У том смислу компјутерска поезија у
склопу глобалног сигналистичког пројекта представља природан наставак линије
која је започета сцијентистичком поезијом. Теоретичар авангарде и неоавангарде
Миклош Саболчи налази да филозофске основе „језичко-машинског правца” имају
додирне тачке са теоријама неопозитивизма[6]. Увођење компјутера у простор уметничког
стварања не значи повлачење уметности пред доминацијом науке и технике као
битне цивилизацијске одлике модерног доба, већ се на тај начин, као и у другим
врстама сигналистичког стварања, снажно подупире настојање авангардних уметника
да властито стварање обогате новим комуникацијским могућностима.
Стваралац компјутерске поезије
заснива песму на властитом искуству и доживљају, али се у стваралачку обраду
лексичког материјала укључује компјутер који језичке знакове – слова (гласове),
синтагме и реченице – подвргава разуђеном систему комбиновања и тако,
практично, нуди могућност неограниченог укрштања језичких симбола и откривања
нових смислова. На тај начин покреће се скривена језичка енергија до које не
допире песник ограничен на субјективну „обраду” језика. У тексту „О
песничким машинама” Мирољуб Тодоровић ће, у раној фази
сигнализма, будућност поезије видети у њеном повезивању са компјутером и
„фабрикацији језика путем песничких машина”[7]. Подвргавајући језик неочекиваним
мутацијама, компјутер у песничкој употреби омогућује увид у готово недоступне
просторе говора и мишљења, а то, како истичу сигналистички ствараоци, повратно
утиче на активирање и таквих могућности људске психе „које се ослобађају
понекад само у сну или трансу”, при чему би оно што се приписивало „случају,
чудесном и мистичном, постало [...] приступачно обичном мишљењу”[8].
Замисао о коришћењу машине у
уметничком стварању јавила се још у оквиру футуристичког покрета, у првим
деценијама двадесетог века. Идеје о креативности машине, „механичком стилу” и
слично, снажно се заговарају у футуристичким манифестима, а затим у оквиру
конструктивистичких теорија. Отуда неки од најпознатијих теоретичара савремене
уметности, међу којима и Макс Бензе и Умберто Еко, сврставају компјутерску
уметност у шири комплекс неоконструктивизма као приступа уметности коме је, као
и конструктивизму, својствена утопијска визија синтезе науке, технологије и
уметничког рада. Истражујући естетику конструктивизма, и Радован Вучковић
налази да је, у другој фази послератне експресионистичке уметности[9], проблем стављања „технике конструкције”
у службу „метафизике ирационалног и визионарног” схваћен као централно питање
нове уметности.
Већ у оквиру историјске авангарде (у
којој се случају придавала велика улога иако је, посебно у дадаизму, случај био
управљан индивидуалним песниковим филтром) јавили су се снажни гласови којима
се указује на дехуманизујући дух технике и машинске цивилизације, а
„машинизам”, као уметничка оријентација, сагледава претежно у негативној
перспективи. Нарочито је искуство друге половине двадесетог столећа показало
колико неконтролисано и нехумано коришћење техничких достигнућа може бити
погубно, па чак довести у питање опстанак планете и живота, уколико се у развоју
и примени технике запоставе етички и хуманистички аспект. Све ове напомене су
битне да би се што боље разумео историјски, социолошки и културолошки контекст
у коме се шездесетих година протеклог века јавља компјутерска уметност.
Структурне разноликости поезије из
машине
Настанак компјутерске поезије, као
врсте сигналистичког стварања, пресудно је повезан са развојем нових
технологија и информацијских система високоурбанизованог друштва. Пре него што
су приступили коришћењу компјутера у песничком стварању, идеја о ангажовању
машине у игри, лингвистици и уметности прошла је историјски пут од
беспоговорног и одушевљеног прихватања до сумње и оспоравања. У формализовању
игре шаха начињен је известан помак, али је потпуни промашај забележен у веома
скупом експерименту с аутоматизованим превођењем. Антони Етингер израдио је
1954. механички речник преноса основног значења са једног језика на други[10], али машина никако није могла да
реконструише контекст нити да се избори с двосмисленим реченицама. Први покушаји
да се компјутер ангажује у вербалној уметности учињени су 1959, да би
значајнији резултати били остварени 1966. године; тада Г. Штикл у Немачкој, на
Високој техничкој школи у Дармштату, производи стихове на основу лексичког
материјала убаченог у програмирану машину.
Компјутерско сигналистичко стварање
јавља се крајем шездесетих година двадесетог века. Мирољуб Тодоровић бележи да
„сигнализам током 1969. године уводи машине као стваралачке инструменте”[11]. Најзначајнији резултати у овој области
остварени су током наредне деценије, када се сигналистичко песништво потврђује
као пионирски експеримент у трагању за новим формулама поетског стварања у
којима би се на складан начин прожимао говор уметника и научника – лудизам,
интуиција и спонтаност, с једне стране, и формализам, рацио и систематичност, с
друге.
Песничке експерименте на компјутеру
родоначелник сигнализма интензивно врши 1969. године, а резултате предочава
јавности на изложбама компјутерске поезије. Наредне године појавиће се збирка
компјутерских стихова Kyberno, а затим следе две књиге у којима
је заступљена ова врста сигналистичког песништва[12]. Овде треба придодати и књигу Фортран (1972),
ручно израђену у 47 примерака, чије странице чине перфорисане компјутерске
картице, која уводи читаоца у простор програмирања и интерпретације података у
садејству са машином. У збирци Алгол, коју Микеле Перфети сматра кључном
сигналистичком књигом[13], Тодоровић је објавио песничке радове
настале између 1967. и 1971. године, међу којима и најзначајнија остварења
компјутерске поезије. У том периоду песник је у низу радова демонстрирао
могућности коришћења компјутера у поетске сврхе отварајући нове, неслућене
просторе језичке креације.
До посусталости у компјутерском
експериментисању, како на плану песничког тако и ликовног, филмског и других
уметничких медија долази истеком седамдесетих година. Разлози стваралачке осеке
у овој врсти песничког експериментисања су колико концепцијске толико естетичке
природе (ограниченост техничких медија у погледу продубљивања стваралачких концепата,
немогућност потпуног стапања уметничког и научног дискурса и др.).
У оквиру сигнализма компјутерска
поезија представља најрадикалнији раскид са семантичношћу као једном од кључних
ознака традиционалног песничког исказа. Посредством машине песнички текст се
конституише као самосвојна структура која је аутономна у односу на људско
поимање „смисла”. Поетика компјутерског песништва темељи се на помирењу
рационалистичког становишта, израженог у програмирању и управљању језичким
материјалом, које је препуштено машини, и индивидуалног избора из лексичког
фонда природног језика, који врши уметник.
Песничке „фигуре” у овој врсти
стваралаштва премијерно се налазе у положају који одређује теорија вероватноће.
Непрозирности поетског дела прилази се прецизним инструментаријем математике и
кибернетике; поетски језик, који живи од вишесмислености и сугестивних
вредности, подвргава се техничко-рутинском аспекту и конвенцијама утврђеним још
у прелиминарним разматрањима. У поезији су, као што је познато, битни и секундарни
смислови, које машина не може да искаже. Рачунар не прави разлику између
денотативног и конотативног[14] значења
речи; ову дистинкцију често не чине ни речници природних језика. Упркос овим и
другим недостацима, математичко моделовање песничког материјала није узалудан
посао. Симулацијама на рачунару песнички реквизити доводе се у раније неслућене
контексте, чиме се разоткривају неизбежни „рутински видови” поетског исказа и
помаже сагледавање дубоко скривене архитектуре текста. Број контекста које комбинаториком
ствара рачунар знатно је већи од броја елемената који се комбинују. Или, казано
језиком математике, пребројив скуп речи и група речи даје неограничену
(непребројиву) понуду поетских значења. У комбинаторној разиграности рачунара
збива се судар (поетски) неизрецивог са (научно) објашњивим; из те дијалектике
рађа се основа за ново разумевање текста, друкчије од свих које пружају раније
познати књижевно-теоријски поступци.
Довођење поезије у близину
математике и, потом, истраживање песничких вредности нумеричким резултатима,
отворено је сучелило особености песничког и научног језика. Али, математичко
моделовање није смањило радозналост за ново и неоткривено. Румунски математичар
Соломон Маркус, који је у проучавање књижевности увео теорију скупова и топологију,
тврди да наука здружена с поезијом чак увећава човеково чуђење пред непознатим,
„преносећи га са тла религије на тле рационалног сазнања”[15]. Математика, по овом истраживачу, има
довољно логике да би могла сагледати унутрашњу логику лирске поезије, и довољно
„лудила” да не би заостајала за оним неизрецивим у песништву.
Компјутерско песничко стварање у
сигнализму заснива се на следећим основним методама: (1) на експерименту чији
је циљ да се открију нове форме песничког исказа, (2) на спајању песничког
језика и модерних техничких медија и (3) на мултипликацији истих стваралачких
идеја у различитим формама песничког изражавања (визуелно, звучно, и сл.).
Отуда је објашњиво што се коришћење култне машине модерног времена у процесу
уметничке креације не ограничава само на поље песничког, већ се шири и на друге
врсте уметничког изражавања – пре свега на сликарство, филм и музику.
У својим есејистичким радовима
Мирољуб Тодоровић је прецизно оцртао релацију уметник – машина, која је
парадигматична за овај вид песничког стварања. Битно је напоменути да Тодоровић
већ од почетка прави јасну дистинкцију између ствараоца и машине, која је само
оруђе, „инструмент” за реализацију уметникових замисли и идеја. Тодоровић ће на
првом месту подвући да као „стваралачки инструменти” машине „инспиришу уметника
на рад”, а затим „често и реализују уметникову идеју”[16]. Очито је да уметник „сарађује” са
машином, али да битне одреднице уметничког чина, као што су песничка
инспирација и песничка идеја, припадају човеку, а не рачунару. Ово је важно
нагласити с обзиром на то да
се у традиционалном тумачењу ове врсте поезије компјутер најчешће поистовећује
са уметником/аутором, што је у почетној фази компјутерског стваралаштва
изазивало далекосежне неспоразуме. Читав сигналистички покрет био је од
појединих тумача изједначаван са компјутерском поезијом. Наравно, ни
„креативност” компјутера не може се сасвим занемарити, будући да се и сам
Тодоровић у дефинисању компјутерског стварања позива на научна становишта о
сличности људске интуиције и генератора случајних бројева који се користе у
програмирању и реализацији компјутерске поезије. Поједини критичари у том
смислу посебно указују на „хибридни” карактер ове врсте поезије и благовремено
подсећају, попут Остоје Кисића[17], да ни уз помоћ компјутера поезију
неће сви писати. По његовом мишљењу, компјутер не
треба стављати у први план приликом разматрања домета ове врсте песништва, јер
је он само „једно од средстава за рад” (Мајаковски је оловку називао таквим
средством).
Однос песник – компјутер у процесу
настајања компјутерске поезије постао је предмет многих теоријских спорења, при
чему се једна од крајњих консеквенци изражавала у становишту да компјутер у
овој врсти песничког стварања замењује песника. Тај однос се додатно усложњава
када се у поменуту релацију уведе још један „посредник” – програмер, који
такође може рачунати на „ауторство” компјутерског песничког артефакта.
Неоспорно је, наиме, да се без његове „асистенције” песникове идеје не би могле
реализовати у компјутерској обради. Међутим, реч је о симплификованом
становишту које губи из вида да компјутер не „ствара” песму већ само преузима
једну фазу у њеном настанку и, у том смислу, има сараднички статус у односу на
аутора.
У суштини, цео проблем долази отуда
што уметник у настајању компјутерске поезије не влада целином процеса, већ у
једном његовом делу компјутер „одлучује” независно од песника; могло би се рећи
да је, што је удео одлучивања програмера и машине мањи, компјутерско уметничко
дело све ближе универзалном смислу песништва у коме је људска димензија
незамењива. Утолико је и песник као стваралац аутентичнији. Бавећи се критички
овим питањима, Јулијан Корнхаузер је указао на извориште наведених проблема и
на њихове теоријске и практичне последице[18]. Корнхаузерова полазишта представљају
добру основу да се поједина питања у овом комплексу на задовољавајући начин
разреше. Овај научник креће од чињенице да се фаза кад песник у процесу
настанка компјутерске песме уноси „сиров материјал” у машину, без јасног увида
шта ће добити након компјутерске обраде, може упоредити са ситуацијом у којој
традиционални песник, пре него што приступи писању песме, носи „у глави”
основну идеју и невербализоване слике и мисли. Овде је битно указати да и у
традиционалном песничком поступку стваралац на почетку нема јасно сазнање о
томе какав ће облик коначно добити његова замисао, и да ли ће се уопште
реализовати као текст. Иако у процесу настанка компјутерске песме машина и
програмер завршавају сав посао око трансформације сировог материјала у одређен
песнички исказ, песник је тај који одлучује о његовом коначном облику, а помоћ
компјутера и програмера може се схватити као фактор убрзања процеса песничке
креације. Као и код покушаја да се (у надреалиста) „аутоматским писањем”
забележи стање спонтаног функционисања духа, ослобођеног стега разума и
логичког мишљења, и овде је ауторова селекција неизбежна претпоставка сваке –
па и машинске – комуникације. Најзад, не сме се изгубити из вида важна чињеница
да је у овој врсти песничког стварања изузетно присутан фактор креативне игре,
што је у складу са основама неоавангардне поетике, у којој лудистички моменат
представља једно од темељних стваралачких начела.
Посебну
пажњу компјутерској поезији посветио је Живан Живковић у својој књизи Сигнализам
– генеза, поетика и уметничка пракса (1994). Према његовим речима „у
часу када се појавила, компјутерска сигналистичка поезија најавила је преокрет
у даљем ‘третману’ језика као основног медијума песме и, на одређен начин, била
тачка до које је сезао сигналистички експеримент у/на језику”. С друге стране,
закључује Живковић, ова поезија је означила почетак неспоразума које ће имати
сигналисти (посебно Мирољуб Тодоровић, који је једини од њих ‘писао’ у
‘сарадњи’ са електронским уређајем) са српском критичком мишљу поткрај шесте и
почетком седме деценије.
Критичари су најрадикалније
оспоравали сигнализам као нову стваралачку праксу управо у области компјутерске
поезије, доводећи у питање саму онтолошку основу овог вида песничког стварања.
Уместо промишљања песничког исказа и начина на који изражава властиту поруку
или естетичку димензију, у многим, традиционалистичким приступима, кључно је било питање да ли се
машина може појавити у улози песничког „субјекта” и да ли такво стварање може
имати статус поезије, што је у рецепцијском смислу било крајње непродуктивно.
Појављивање компјутерских песама Мирољуба Тодоровића пратила су жестока
оспоравања – при чему се катастрофички наговештавало да оно представља „смрт
човекову”, да открива стваралачку немоћ песника и да као такво нема стваралачку
будућност. Ели Финци, угледни критичар и утицајни јавни радник, запитао се у „Политици”, поводом Тодоровићевих експеримената
на рачунарским машинама, куда иде човечанство и „шта ће бити са исконским
људским вредностима?”[19] Наравно,
без дубље елаборације и са становишта које је традиционалистичко, али
доминантно у култури овог времена. На тај начин, ван критичког видокруга је
остајало управо оно што је најважније у свакој врсти песничког рада, па и
компјутерског – сам предмет стварања, уметнички артефакт.
Снажна и, могло би се рећи,
очекивана подршка (мада на неочекиваном месту) стигла је од старог авангардисте
Душана Матића. Сусрет поезије с електроником Матић је ставио у сасвим позитиван
контекст, похваливши експерименте с компјутерима М. Тодоровића и младих песника
окупљених око часописа „Сигнал”. „Они су дотакли до јуче узвишене и
чедне идеале, досад увек заштићене самоћом свеће која гори у мрачној ноћи на
столу, над којим је нагнут песник”, казао је Матић 1971. у Српској академији
наука, у приступној беседи поводом избора за редовног члана. Фрагменте ове
беседе пренели су „Политика” и „Књижевне
новине”, а у целини је објављена у Споменици САНУ[20].
За боље разумевање стваралачког
метода у компјутерској поезији ваља напоменути да он није тако једнозначан како
су га доживљавали многи критичари ове поезије. Наиме, битно је разумети да
песник у овој врсти стварања није „искључен” из уметничког процеса и да се
његово учешће исказује на разним нивоима креативности. Сигналисти су назначили
6 метода прављења компјутерске поезије у којима се појављују различити видови сарадње песника и
машине. Најближа је „чистој” компјутерској поезији (1) варијанта у којој песма
настаје као компјутерска творевина без завршне интервенције аутора. Насупрот
овој методи стоје песме (2) у којима је уметникова интервенција присутна у
мањем или већем обиму. За две врсте компјутерских песама је карактеристично да
настају тако што се на компјутерском језичком продукту врши (3) ванмашинска
математичка креација, или (4) песничка креација. У првобитној фази
компјутерског песничког стварања Мирољуб Тодоровић[21] је
у ову област укључивао и (5) пермутациону поезију, која настаје убацивањем
читавих реченица и делова реченица у електронски рачунар и (6) компјутерску
визуелну (летристичку) поезију.
Основно је, међутим, да у процесу
настајања компјутерске песме, који се заснива на повезивању улаза (input) и излаза (output), на „улазу” стоји песник који компјутер „снабдева”
фонемама, одређеним речима, синтагмама или целим реченицама, од којих машина,
према одређеном програму, реализује уметничко дело. У том смислу, поједини
теоретичари се залажу за израз стваралачки синопсис, а не програм,
како би релативизовали учинак машине у настанку песме. „Материјал” који песник
убацује у компјутер (језички знакови, речи, синтагме и реченице) није изабран
случајно, али се учинак алеаторних фактора јавља у процесу компјутерске
реализације.
Однос према добијеном материјалу
успоставља се према једном од шест модела који су наведени у класификацији
метода (подврста) компјутерског песничког стварања. Добијени продукт песник
може у тој форми прихватити као довршено дело – реализовати га без било каквих
накнадних интервенција – модел (1), или може, према моделу (2) извршити на њему
мање или веће интервенције. Ипак, најчешће се у пракси јавља модел (4), када текст из компјутера постаје
својеврсни предложак за песничку креацију. Та врста песничке интервенције на
компјутерском „делу” оставља песнику практично неограничен простор за слободу
властите имагинације, иако се и у том процесу стваралац ослања на „математичке
игре песничке свести”. Показује се, наиме, да се песничка имагинација у процесу
стварања компјутерске песме и сама, у знатној мери, прилагођава „логици”
машине, што се очитовало у неприхватању устаљених језичких норми као и
постулата уобичајеног логичког мишљења. С друге стране, „посткомпјутерска фаза
рада на песмама указује на потребу заустављања или кочења хиперпродукције”[22], то јест на улогу песника који ће, с
обзиром на готово неограничене могућности компјутерског комбиновања и
продуковања, извршити и ограничити избор понуђених реализација.
Број песама у којима је учинак
компјутера доминантан, а песникове интервенције сведене на минимум, скроман је.
У знаку „чистог” компјутерског рукописа – дакле, без икаквих ауторских
интервенција – јесу
Тодоровићеве песме „Само као свиња”[23] и „С
резанцима свакако”[24].
Прва песма представља скуп исказа сложених у форми стихова којима недостаје
логичка и синтаксичка устројеност:
пољопривредно стичите
тамо тамо
кажем на тржишту
једна четка голицају
удица али дишем
удица одумирање
јесам ли људождер
пудер нису
кувам у цркви
из шекспира из шекспира
опрезно људождер
удица али дишем
једна четка сео сам
способност али ко
мој језик али ко
само као свиња
тамо тамо
кажем на тржишту
једна четка голицају
удица али дишем
удица одумирање
јесам ли људождер
пудер нису
кувам у цркви
из шекспира из шекспира
опрезно људождер
удица али дишем
једна четка сео сам
способност али ко
мој језик али ко
само као свиња
Песму одликује потпуна
асемантичност, а на вербалном нивоу, поред одсуства елемената логичности,
нарушене су и граматичке норме – на пример, у стиховима: „једна четка
голицају”, „једна четка сео сам”, „способност али ко” и др. Поједини стихови
задовољавају основне лингвистичке и логичке захтеве, али ни они не доприносе
успостављању кохеренције на нивоу целог исказа. На поетске атрибуте текста
упућују његове формалне одлике као што је доследно придржавање метричке
вредности стихова, где се најчешће јављају шестерац и осмерац као доминантни стихови
нашег традиционалног песништва.
На поетску структуру у овом тексту,
насталом од сто кодованих речи, упућују и разне врсте језичких понављања и
звучних фигура којима се скреће пажња на сам језик, на оно што чини „тело речи”
а не њено значење: два пута се јавља стих „удица али дишем”, а затим и анафора
(„удица али дишем /
удица одумирање”), епифора („способност али ко / мој језик али ко”), паралелизми („једна четка голицају” и
„једна четка сео сам”) и сл. Дакле, текст задовољава неке од спољашњих одлика песничког
говора, али се њихов смисао усложњава због одсуства граматике и логике говора,
чиме се, у суштини, проблематизује смисао песничке форме уопште. Непостојање
значењске интенције у тексту отвара неограничено поље смислова које конституише
читалац – на пример, одређена логичка линија може се успоставити ако се седми
стих у песми („јесам ли људождер”) издвоји као значењска окосница исказа. Овај
стих се намеће својом граматичком коректношћу, реторичком формом и
двосмисленошћу. Наредни стихови могу, очито, имати фигуративну и металитерарну
конотацију, након чега се следећи стих „опрезно људождер” може читати као
иронични одговор на реторички двосмислено интонирано питање „јесам ли
људождер”. У том случају завршни стих песме, који је дат и у наслову („само као
свиња”) добија значење саркастичне поенте којом се „канибалској” теми даје
дубљи моралистички смисао. Али, с обзиром на то да машина није могла унети значењску
интенцију у текст, пројектовање семантичког плана је сасвим препуштено читаоцу.
Компјутерска песма као „отворено
дело”
За сагледавање могућих импликација
компјутерског песничког стварања веома је занимљиво упоредити песму „Само као
свиња” са песмом из исте књиге: „Квалификовани
шарпланинац”[25],
која је настала на сличној лексичкој подлози, али је у њеном тексту песник
вршио знатније креативне интервенције. То се, пре свега, односи на поштовање
граматичке форме, језичко „умивање” исказа, модификовање појединих синтагми и
укључивање нових језичких конструкција:
способност је играти
одрезаћу јој и украсти
на клиници али дишем
оболеће и хлеб
змија на калемегдану
али дишем и волим
не само у аутобусу
јесам ли лајао
кажем и постојим
кажем нисам
одрезаћу јој и украсти
на клиници али дишем
оболеће и хлеб
змија на калемегдану
али дишем и волим
не само у аутобусу
јесам ли лајао
кажем и постојим
кажем нисам
(прва строфа)
Као што се види, проходност кроз
текст ове песме је знатно побољшана; придржавање елементарних синтаксичких
правила допринело је да се у песми може пратити одређени смисао из кога се
наслућује интенционалност бар у рудиментарном виду. Али, оно што је нарочито
видљиво односи се на присуство лирског субјекта, који има свој кохерентан лик,
за разлику од прве песме у којој је песнички субјект – иако се оглашава у првом
лицу – крајње безобличан, као и сам песнички говор.
Разлика између „чистог” и
„дорађеног” компјутерског текста види се када се упореди друга строфа песме „Квалификовани
шарпланинац” („пољопривредно кувам / на клиници лаје ми / окрвављен у лову / квалификован шарпланинац / када хоће каже / јесам ли одумро / голицају ме дижи се / волим бити људождер / ја идем не странцу / наравно да га истерам”) и почетак
песме „Само као свиња”. Оба фрагмента почињу истом речју, и
у једном и у другом је очито одступање од стандардног говора, али учинак
случајног повезивања речи је у песми „Само као свиња” знатно
израженији него у „Квалификованом шарпланинцу”. Детаљнијом анализом у другој песми
би се могла, бар у најелементарнијем виду, реконструисати одређена значењска
интенција, што је у првој унапред искључено. Дакле, у песмама у којима су
вршене одређене ауторске интервенције, дистанца у односу на стандардни песнички
израз није онако радикална као у „чистој” компјутерској песми.
Компјутерска поема „С
резанцима свакако” представља најобимније дело „чисте”
компјутерске поезије. У уводу је М.
Тодоровић посведочио
да су „песме (варијанте)”
објављене „без интервенција [у књизи погрешно одштампано „инвенција” уместо
„интервенција”, што не узимамо као повод за јевтино психологизирање, прим. М.
П.], онако како их је машина фабриковала”[26]. Песма доноси исцрпан каталог
комбинација одређених речи и синтагми чије је укупно значење – релативизација
свих значења. Довољно је погледати варијанте у којима се јавља насловни израз
„с резанцима свакако” па видети како се међу њима поред дистинкција, претежно
јављају плеонастични односи или потирање („с резанцима желео бих”, „с резанцима
свакако”, „с резанцима смирује”, „с резанцима летоваћу”, „с резанцима не
заборавите”, „с резанцима не желим”). На тај начин, песме овог типа, у суштини,
симулирају комуникацијску ситуацију високоразвијеног информацијског друштва –
мноштво елемената, заправо, потире могућност истинске поруке и тако оцртава
беспомоћност реципијента у окружењу савремених медија. Наравно, у оквиру поеме
(циклуса) „С резанцима свакако” јављају
се и варијанте семантичког текста које се издвајају метафоричком вредношћу
(„без камате време је”), необичношћу слике („оргуљаш на ражњу”, „за зиму на
ражњу”, „шетаћу на ражњу”), а највише лудичком и хуморно-ироничном димензијом
(„добро измешати ваш хоби”, „у браку масну супу”). Због тога се компјутерске
песме, нарочито оне које доносе читаве каталоге комбинацијских варијанти, у
првом реду доживљавају као лудички пројект чије се значење исцрпљује у
бескрајном разгранавању смислова као очигледне демонстрације неограничених
потенцијала језика.
Пример компјутерског поетског
остварења у коме су вршене „мање интервенције” је песма „Перу своја
копна” из збирке Kyberno.
Сачињена од петнаест стихова, она показује како се песнички текст структуира
као стиховни поредак чији се смисао не открива у значењу већ у неочекиваним
везама међу речима и синтагмама („Перу своја копна прекасно обала / ... / убити
зелен је ту кружницу зажарено /
не шифра се од препелице људски /
то им је као врела пашће стићи”, итд.). Овде су речи задржале граматичке
облике, али су синтаксичка правила и логичност исказа укинути. Поједини стихови
могу добити некакав метафорички смисао – на пример, стих „Вилицом тражити да ли
је олово”, могао би се појавити и у традиционалном модерном исказу, као што би
се и стих „Прстима океани не брините гледам”, могао „осмислити” и вишезначно
тумачити, ако би се разложио и читао „Прстима / океани, не брините /
гледам”. И у једном и у другом примеру реч је о случајној комбинацији којом се
не нарушава основно правило структуирања компјутерске песме. Према томе,
метафоричка носивост ових стихова представља само статистичку случајност и
отуда у тексту има исти статус као и асемантичност – само потврђује основни
стваралачки принцип.
Трагање за логичним значењем у
компјутерској поезији је у супротности са основним комуникацијским принципом
ове врсте песама јер се њихова суштина изражава, пре свега, у неочекиваности
лексичких спојева.
Компјутерска поезија захтева сасвим
нову позицију реципијента у односу на друге врсте песништва, па чак и оног које
је настало у оквиру авангарде. Док неки видови надреалистичке поезије – такође
засновани на случајној игри асоцијација – теже, ипак, успостављању тематске
организације и конституисању предмета песничког исказа, дотле је компјутерска
песма неповезан збир случајних језичких израза који су асемантични и нелогични.
Читалац је доведен у ситуацију да сам одређује шта ће у песми тражити, и фактички споља конституише њено
тематско поље и предмет. Он одбацује устаљену рецепцијску апаратуру и, заправо,
од постојећих делова, чији је распоред случајан, реструктуише властиту песму.
Тиме се читалац измешта из позиције пасивног конзумента и постаје, паралелно са
машином, саучесник у стваралачком процесу.
Пољски слависта Јулијан Корнхаузер
је на стиховима из збирке Наравно
млеко пламен пчела показао како се
компјутерске песме могу реконструисати из позиције читаоца. С обзиром на то да су испеване у слободном стиху,
при чему се крај стиха и синтаксички завршетак реченице не поклапају, и њихова
метричка структура, практично, такође је у знаку случајности. На тај начин,
Корнхаузер је текст из књиге Наравно
млеко пламен пчела, који
гласи: „На прагу острва /
дете извор / трчим неуморан / трчим мртав / постојим
проћи ће / таласи реч / на прагу мртав / север раскомадани / прекасно змију / глад отварам”, прочитао у следећем
облику: „На прагу острва дете /
извор трчим / неуморан трчим / мртав постојим / проћи ће таласи / реч на прагу / мртав север / раскомадани прекасно / змију глад отварам”[27]. Корнхаузер напомиње да је то само једна
од могућих варијанти тумачења, а да су сасвим легитимне и друге. По нашем
осећању, други стих „дете извор”, који је у Корнхаузеровом читању темељно
преструктуиран, могао би представљати кључну одредницу целе песме и отуда би
такав приступ представљао основ за сасвим другачије читање. Битно је, међутим,
да се компјутерски текст може читати као „отворено дело”, коме читалац даје
коначни смисао.
Поступак својеврсне доградње
компјутерске реализације може се видети на примерима Тодоровићевих песама „Дрвеће
можда звони” и „Црвен је и мртав човек” из
збирке Kyberno.
У песми „Дрвеће можда звони” подређеност
законима машинског кодовања израженија је него у песми „Црвен је и
мртав човек”. У другој песми поступак је
слободнији, а ауторска интервенција присутнија.
Песма „Зима снег
трчи коњ”[28] представља једну од парадигматичних
компјутерских песничких творевина јер се у њој изражава сама бит овог поступка.
Компјутерска обрада језичких знакова неслућено је проширила број лексичких
комбинација, при чему се умножавањем могућих и релативизацијом стандардних
значења стиже до својеврсног значењског апсолута и једне сасвим нове семиолошке
ситуације. Тако се у поеми „Зима снег трчи коњ” четири
лексеме варирају у чак 64 комбинације! Реч је о поступку „огољавања” значења
како би се, према ауторској интенцији, стигло до „језгра језичког смисла”.
Варирањем (пермутацијама) могуће је довести скоро до исцрпљења безбројних
нијанси значења речи и појмова у различитим контекстима и спрези са другим
(блиским или удаљеним) речима и појмовима. Истоветним поступком се, у овој
књизи, продире до самог метафизичког предворја загонетке смрти у поеми „Узалуд леш
жедан лежи”, која има укупно 30 строфа.
Наводимо три карактеристичне строфе:
1.
УЗАЛУД УЗАЛУД
ЖЕДАН ЖЕДАН
ЛЕШ ЛЕЖИ
ЛЕЖИ ЛЕШ
УЗАЛУД УЗАЛУД
ЖЕДАН ЖЕДАН
ЛЕШ ЛЕЖИ
ЛЕЖИ ЛЕШ
15.
ЖЕДАН УЗАЛУД УЗАЛУД
ЖЕДАН УЗАЛУД ЛЕШ
ЖЕДАН УЗАЛУД ЖЕДАН
ЖЕДАН УЗАЛУД ЛЕЖИ
30.
ЛЕШ УЗАЛУД ЖЕДАН ЛЕЖИ
ЛЕШ УЗАЛУД ЛЕЖИ ЖЕДАН
ЛЕШ ЖЕДАН УЗАЛУД ЛЕЖИ
ЛЕШ ЖЕДАН ЛЕЖИ УЗАЛУД
ЛЕШ ЛЕЖИ УЗАЛУД ЖЕДАН
ЛЕШ ЛЕЖИ ЖЕДАН УЗАЛУД
У оквиру одређеног математичког
модела и овако мали број унетих речи може, као што се види, донети невероватан
број комбинација. Због методе математичког исцрпљивања спојева речи, у неким
тумачењима ова се поезија назива и пермутационом; сам Тодоровић такође је две
поеме у књизи Алгол именовао пермутационим. Од четири
елемента, мењањем положаја и односа, могуће је сачинити поему са више стотина
стихова необичне синтаксичко-интонационе структуре; применом опкорачења и
употребом полустихова, чак и хиљаду. Овим поступком се, у срећнијим исходима,
битно повећава „естетска ефикасност” новонасталих стихова. У обрнутим
случајевима, безбројна понављања гуше вредност појединих језичких спрегова и
ометају обећани силазак до самог језгра језика.
У целини гледано, компјутерска
поезија представља пројекат крајње радикализације постојећих модела песничког
стварања. Будући да се у процес настанка песме укључује машина, што повлачи за
собом низ других последица, песник губи ореол демијурга и неприкосновеног
творца песме. А то је нови корак у правцу унутрашње демократизације уметничког
стварања и освајања нових нивоа поетске игре као стваралачког чина. Битно је
промењена и позиција читаоца, који сада није тек само пасивни конзумент, већ уз
посредовање компјутера постаје активни учесник у авантури текста, који може
мењати и дограђивати по мери своје радозналости.
Компјутерско процесуирање песме, статистичка обрада,
математички модели, разноврсност комбиновања и серијско продуковање оштро
дистанцирају компјутерску поезију у односу на стандардно песништво; то и јесте
једно од могућих значења овог стварања – ослободити читаоца конвенција
стандардног поимања стихова, покренути његове креативне потенцијале и учинити
га ако не коаутором, а оно свакако активним саучесником у трагању за новим
језиком и нестандардним семиолошким приступом, оним у коме је значење изгубило
приоритет.
У компјутерској поезији резултати
игре са машином нарочито се очитују у синтаксичкој равни песничког исказа, где
се нормираним облицима уређења реченице противставља једна нова, слободна
(случајна) синтакса песничког језика. Њено шокантно дејство треба да пробуди
успаване језичке потенцијале код читаоца који ће директно искусити да језик
није окоштали систем заробљен у непомерива правила. Компјутерска поезија на тај
начин снажно фокусира проблем комуникативности у савременом свету, с обзиром на
парадоксалност ситуације у којој се технологија масовних медија све више развија,
а споразумевање постаје све униформније, једнозначније и празније. Могући
смисао коришћења компјутера у песничком стварању је у томе да се унесе
игралачка димензија у ово подручје. Уместо што човек постаје привесак
компјутера, лудичка природа сигналистичких експеримената доприноси
неутрализацији дехуманизујућих аспеката у раду машине. Отуда су, ма како то
чудно изгледало, у праву аутори који сматрају да коришћење компјутера у поетске
сврхе, представља, у суштини, „критичко бекство од машина”[29].
Иако је наишла на негостољубив
дочек, компјутерска поезија подстакла је далекосежна разматрања појма песничке
уметности и путева њеног даљег развоја у условима сасвим извесног повећања
ступња техничке остварљивости[30].
Новије, све савршеније генерације компјутера показују велике могућности које
човек може да искористи, како у стварању књижевних, ликовних, музичких, тако и
других уметничких творевина. У нашој, електронској епохи мењају се естетска
значења уметничких дела као и норме традиционалних поетика. Компјутери и
интернет омогућили су праву креативну експлозију несагледивих размера, поспешену такозваном „технолошком имагинацијом”[31].
Нови стваралачки поступци што их је изнедрила
електроника (компјутери) и њихова свеобухватна планетарна мрежа омогућили су у
књижевности стварање хибридних хипертекстова и хипермедија који често у себи
сједињују реч (језик), знак (слику), звук и гест. Елементе хипертекста налазимо
већ у Планети (1965) Мирољуба Тодоровића, у одељку „Научна испитивања на Планети”,
где се поред поезије, прозе, научних исказа находе уклопљене и математичке
формуле, алгебарске дефиниције и графикони, који заједно чине јединствену
поетску целину. По нашем мишљењу и књига Текстум (1981), истог
аутора, представља једну гигантску хипертекстуалну структуру у којој је
испреплетен и умрежен велики број поетских (компјутерски текстови), прозних
целина, есејистичких фрагмената и визуелних композиција. Слично је и са Дневником
сигнализма 1979–1983 (2012), чији је
хипертекстуални модел више него очигледан[32].
Овде ваља подсетити да се почетком 21. века у Америци
рађају два књижевна правца, фларф и концептуално
писање[33], код којих уочавамо бројне
стваралачке методе и поступке промовисане и коришћене у сигнализму пре више
деценија. То су преузимање готових текстова из штампе, медија, научних дела,
политичких списа[34],
затим ready-made (готова, нађена поезија), све до стварања поетских текстова путем компјутера,
овог пута коришћењем интернет мреже[35].
Према речима шведске научнице Марије Енгберг,
„дигитални поступци и песме су на прочељу културног тренутка који ће имати
велики утицај на начин стварања и проучавања књижевности”. Анализирајући, у
својој докторској дисертацији, англофону дигиталну књижевност, Енгбергова
устврђује да се компјутерска поезија перманентно развија и шири, а да је „истраживање домета уметности у доба
нових медија тек на почетку”[36].
Као што се могло видети из овог нашег излагања,
трагање за новим формама, облицима и језицима књижевног изражавања и писање
компјутерске поезије у нашем сигнализму започела су пре више од четири
деценије; незаобилазним стваралачким резултатима она трају и надаље, као
уметност сложених, мултипликованих и многоструких система приказивања,
изражавања и конструисања унутар отвореног и често нестабилног интерактивног
простора.
Трендови у актуелној
уметничкој продукцији, посебно искуства филма, телевизије, радија и позоришта,
указују на све значајнију улогу компјутера у њој. Иако ће, како упозоравају поједини критичари, и сами појмови „људског” и „машинског” у будућности имати
другачије значење у односу на данашње, не постоје ризици да поезија буде сасвим
потиснута техничко-рутинским аспектима. Компјутери могу бити самосталнији и
савршенији, али не толико да сами себи пишу програме и испостављају песничке
задатке. Језик је искључиви атрибут живих бића који човек не дели са машином
коју је произвео и којој даје инструкције; само ће људска јединка и у игри
математичких модела моћи да препозна евентуалну лепоту, као и да буде тумач
континуалне бесконачности значења неког исказа, чак и када је он машинским путем спрегнут у синтагматски облик.
Немерљива вредност
(песничког) исказа увек ће имати предност над мерљивом вредношћу (машинског)
поретка. Зато ће писање песама и у будућности остати еминентнo људска
делатност.
MACHINES AND CREATION
(Miroljub
Todorovic’s Computing Poetry)
Summary
This paper investigates the effect of computer poetry as an extremely experimental category of signalist poetic creativity where – having included the computing machine, and by automatic shrinkage of linguistic, visual and audio elements into new syntagmatic forms – textual solutions are achieved primarily by laws of statistics.
Although it encountered an inhospitable reception, and caused very harsh
reactions of the traditional criticism, M. Todorovic’s computing signalist
poetry actuated far-reaching considerations of the notion of poetic art and
ways of its further development, indicating alternative understanding of the
mere notions of ”human” and ”machine”. In M. Todorovic’s works resulting from
cooperation and playfulness (not confrontation!) with computers, the results
are especially manifested in the syntax field of poetic expression, where
standardized shapes of verse disposition are confronted by a new, and free
(coincidental) syntax of poetic language. At first shocking, the effects of
such poetic product are supposed to stir hidden and sleeping linguistic
potentials in the reader, who will directly experience that language is not an
ossified system trapped in unbreakable rules. In conclusion, the author reminds
that in the future, despite the fact that computers will be even more perfect
and individual, only a human individual will be able to recognize an eventual
beauty in a game of mathematical models, and be the interpreter of a continuous
infinity of significance of a statement – even if composed by a machine into a
syntagmatic form.
Кey
words: signalism, art, technique, informatics, poetic
machine, open work, mathematical poetics.
[1] Милош Илић,
Теорија и филозофија стваралаштва,
Ниш,
1979, стр. 169.
[2] Пјер Франкастел, Уметност и
техника, Београд, 1964, стр. 225.
[3] Ibidem,
стр. 230.
[4] Стефан Баркер, Филозофија
математике, Београд, 1973, стр. 11.
[5] По мишљењу Херберта Сајмона, које
наводи Љубомир Радановић у предговору књиге Хјуберта Драјфуса, рачунар је
четврта историјска прекретница у развоју цивилизације – после открића писма,
арапског бројног система, аналитичке геометрије и диференцијалног рачуна
(Hubert L. Dreyfus, Шта
рачунари не могу, Београд, 1977, стр. 1).
[6] Миклош Саболчи, Авангарда
и неоавангарда, Београд, 1997, стр. 122.
[7] Мирољуб Тодоровић, Kyberno,
Београд, 1970, стр. 11.
[8] Љубиша Јоцић, Магија електронике, Књижевна реч, Београд, 10. мај 1977.
Видети и блог „Сигнализам Љубише Јоцића” http://signalizamljubisejocica.blogspot.com/
[9] Радован Вучковић, Поетика
хрватског и српског експресионизма, Сарајево, 1979, стр. 229.
[10] Beitraege
zur Sprachunde und Informations Verarbeitung, Vol. 1, Heft 2,
Munich, 1963, p. 18.
[11] Кораци,
Крагујевац, 1–2,
1976, стр. 12.
[12] Наравно
млеко пламен пчела, Ниш, 1972, и Алгол,
Београд, 1980.
По нашој оцени најбољу компјутерску поезију Мирољуб Тодоровић је
остварио у збирци (поеми) Наравно
млеко пламен пчела. Поред језичке варијанте у поеми је дата и машинска
визуелна поезија. Поједине од тих песама објављене су у бројним иностраним
антологијама неоавангардне (конкретне и визуелне) поезије, од којих посебно
истичемо антологије Клауса Петера Денкера Text-Bilder Visuelle Poesie
International (Келн, 1972) и Алена Ридела Typewriter Art (Лондон, 1975).
[13] Микеле Перфети, „Алгол – кључна књига сигнализма”,
у зборнику Сигнализам у свету, Београд, 1984, стр. 48.
[14] По Цветану Тодорову, денотацију чини
прва или основна функција неке речи односно предмета; било која друга функција
има конотативни карактер (Tzvetan Todorov, Littérature et signification, Paris,
1967, p. 117). Оксфордски филозофски речник Сајмона Блекбурна одређује
денотацију неког термина (Нови Сад, 1999, стр. 209) као „објект на који он
указује”. Конотацији овај речник даје апстрактно значење; оно је „услов на
основу чега се нешто издваја као денотирано од стране термина”.
[15] Соломон Маркус, Математичка
поетика, Београд,
1974, стр. 49.
[16] Кораци,
стр. 12.
[17] Остоја Кисић, „Наша компјутерска поезија”,
у зборнику Сигнализам авангардни стваралачки покрет,
Београд, 1984, стр. 14. Видети и
блог Остоје Кисића „Рани сигнализам” http://ranisignalizam.blogspot.com/
[18] Јулијан Корнхаузер, Сигнализам – српска неоавангарда,
Ниш, 1998, стр. 106.
[19] Ели Финци, „Поезија из машине”, Политика, 21.
март 1970.
[20] Матић је у приступној беседи
испричао и догађај из Женеве, у коју је често одлазио. Један високо књижевно
образовани скуп имао је да одговори на питање која је од двеју песама,
приказаних на формулару, лепша, а затим да именује писца. Скуп се брзо сложио
око лепше – то је била управо она песма коју је произвела електронска машина
названа поетичним именом Калиопа. Мањи
број учесника овог необичног опита открио је да је она друга песма била дело
Пола Елијара... „Био је то испит поезије пред електронском машином”, додао је
Матић, подсетивши да не треба ићи у Женеву јер у непосредној близини, усред
Београда, мала група сигналистичких песника користи најновије техничке изуме приликом
писања својих песама (Споменица у
част новоизабраних чланова САНУ, књига 55, Београд,
1972, стр. 79).
[21] М. Тодоровић, Kyberno, стр.
11. Погледати и сајт Мирољуба
Тодоровића http://www.miroljubtodorovic.com/
[22] О. Кисић, Наша
компјутерска поезија, стр. 15.
[23] М. Тодоровић, Kyberno,
стр. 21.
[24] М. Тодоровић, Алгол,
стр. 117.
[25] М. Тодоровић, Kyberno, стр. 22.
[26] М. Тодоровић, Алгол,
стр. 119.
[27] Јулијан Корнхаузер, „Стилистички приступ сигналистичкој поезији”, у зборнику Сигнализам
у свету, стр. 83.
[28] М. Тодоровић, Алгол,
стр. 189.
[29] Даниел Далиган, „Сигнализам или крај комуникације”, у зборнику Сигнализам
у свету, стр. 53. Исто и на
Пројекту Растко http://www.rastko.rs/knjizevnost/signalizam/delo/12815
[30] О експанзији дигиталне књижевности
видети тематски блок у двоброју 6–7 „Књижевног гласника”,
Београд, 2002.
[31] Владислава Гордић Петковић, Виртуелна књижевност, Београд,
2004, стр. 39.
[32] Више о томе у есеју Јелене Марићевић „Facebook signalizam” на сајту http://medjutim.org/pdf/5-15.pdf
[33] Мирољуб Тодоровић концептуално писање одређује знатно
раније. Видети „Концептуално песништво” у књизи Ка извору ствари, Београд, 1995,
стр. 34–35.
[34] Видети Тодоровићеве збирке Киберно, 1970, Свиња
је одличан пливач, 1971, Чорба од мозга и друге.
[35] Више у онлајн
часопису „Агон” на
No comments:
Post a Comment