ДНЕВНИК СИГНАЛИЗМА 1979–1983. или THINK ABOUT SIGNALISM

Анђелка Цвијић

ДНЕВНИК СИГНАЛИЗМА 1979–1983.

или THINK ABOUT SIGNALISM

Своју потребу да искаже оно што осећа и мисли у себи, о себи и о свету у којем живи човек обично решава писањем дневничких бележака. Поред све способности комуникације са другим, суштинска усамљеност чаура је у коју се судбински враћа. Иако у њој пребива, иако је каткад заштитнички угодна, у њој га чека низ непријатних суочавања са самим собом. Један од начина да се из ње изађе макар на кратко јесте покушај разоткривања који би речима или другим знаковним језиком могао, штавише требало би, да донесе жељена разрешења нелагодности, страхова и недоумица.

Дневник служи управо таквом отварању, он је својеврстан гамбит – жртвовање интиме да би се заузврат добила слобода; када га, из суштаствене потребе, пишу људи без жеље за истицањем добијамо исповести везане искључиво за испуњење потребе појединца. Дневник једног писца, међутим, укључује и висок степен амбиције, а да ли ће бити доступан јавности или забрањен за објављивање па чак можда у једном тренутку бити спаљен, зависи највише од двосеклог мача сујете самог аутора.

За нешто више од три године уназад, наша читалачка публика добила је неколико обимних дела дневничке прозе: Дневник писан ноћу Густава Херлинга-Груђињског (Београд, Службени гласник, 2010, превод: Бисерка Рајчић), Дневник Витолда Гомбровича (Службени гласник, 2010, односно 2012, Београд, превод: Бисерка Рајчић, односно Петар Вујичић), Дневник сигнализма 1979–1983 Мирољуба Тодоровића (Тардис, Београд, 2012) и Живот на леду II и III – дневници од новембра 1955. до марта 1983, односно од марта до децембра 1983. Борислава Пекића (Београд, Службени гласник, 2013).

Било би погрешно све ове дневнике поредити; сваки је потпуно различит и сваки говори на свој начин о дневничком жанру чије су бескрајне могућности једном писцу стављене на располагање и које ће он искористити у зависности од сопствених преференција.

Херлинг-Груђињски је своје записе радио имајући на уму „потпуност” која је за њега била идеал дневника. Тако је ово дело историјско-политичко-културолошки документ који, обухватајући векове људске цивилизације док интимност аутора склања у други план, превазилази првобитни жанровски оквир и у најбољим, есејистичким пасажима досеже до граница метафизике.

Дневнику Груђињског донекле је супротан Дневник Витолда Гомбровича; обузет собом, бескрајно луцидан, болно искрен и према себи и другима, овај писац је створио једно од најбољих дела дневничке врсте у прошлом веку пуштајући у ту „потпуност” Груђињског једно супериорно Ја, које себе колико воли толико и презире, које кроз сопствена превирања и мењања показује и своју слабост али и огромну креативну енергију.

Дневнички записи Борислава Пекића, пак, не би требало да буду занимљиви само читаоцима овог подручја: велики зналац Историје (са великим И), Пекић поседује безграничну способност уочавања њеног (пре)окретања и кроз ту призму гледа и свет око себе, али и самог себе, дајући својим забелешкама вредност документа, обогаћеног специфичном иронијом и духовитошћу.

За разлику од дневника ове тројице писаца, Дневник сигнализма 1979–1983 Мирољуба Тодоровића тематски је сасвим одређен: он је писан у кључу (и у духу) сигналистичког покрета, и тај дух и тај кључ би требало да буду једино релевантно мерило уметничког учинка и досега Дневника. Притом свесно треба занемарити једну пишчеву дневничку забелешку у којој сам сумња у делотворност писања овог штива – „Читав дан у депресивном стању. Веома озбиљно размишљао да престанем са вођењем ‘дневника’. Треба интензивније и чешће писати поезију и фрагменте а не губити драгоцено време на овај заморни деловодник” – јер такви искази спадају у афективне изливе својствене непрекидним уметничким стваралачким несигурностима и недоумицама.

Ако бисмо, пак, тај исказ узели „здраво за готово” и Дневнику приступили као „заморном деловоднику”, остављајући по страни дефиницију, праксу и теорију сигнализма, он би се заиста приказао у светлости низа бележака уобичајених за свакодневни живот, насталих из сусрета и преплитања света и интиме појединца, важних искључиво самом аутору. Мирољубу Тодоровићу то није био циљ.

Као уметник који се огледао у много жанрова – поезија, проза, есејистика и критичко-полемички текстови – Мирољуб Тодоровић је и родоначелник авангардног покрета сигнализам. Сврставајући га у песнике експерименталне и поставангардне поезије који комбинују вербално са визуелним, звучним и гестуалним елементима, Јован Деретић у Историји српске књижевности (треће, проширено издање, Просвета, Београд, 2002, стр. 1219) Тодоровића наводи као аутора који је „свој концепт поезије прогласио за нов песнички правац, сигнализам”, чиме су и званично потврђене не само аутентичност ауторства овог покрета већ, у светским размерама, и његова изворност.

Године у којима је настајао Дневник су рефлексије преломних година у сигналистичком стваралаштву Мирољуба Тодоровића, започетом средином шездесетих година 20. века па до 1972. године, када почиње да се окреће идеји апејрона. Наиме, како се, различитим знаковним средствима исказана, идеја о сигнализму ширила у пракси, тако јој је и првобитно рухо сцијентизма као потпоре постајало претесно. Постепено га скидајући и улазећи у ново, апејронистичко Анаксимандрово основно језгро свеукупног постојања, неограничено и бескрајно, каснији аристотеловски хаос из којег све истиче и у који све увире, сигнализам је ширио своје теоријске хоризонте настављајући да се прво потврђује у пракси а потом утемељује у систему идеја и његовој естетици.

Истовремено се гранајући и пролазећи кроз каљуге као последица раздвајања првобитне групе сигналиста, тај нимало лаки пут сигнализма представљен је у Дневнику Мирољуба Тодоровића кроз (не)обликовану и (не)(пре)обликовану дневничку грађу у односу на време пре, и оно у којем је настајала. 

Наизглед збркан скуп, дармар свега и свачега, ова књига има своју унутрашњу логику и прилично педантно постављену конструкцију која у себе увлачи околне садржаје, али и из себе исијава њихова нова, до тада потиснута значења. Тако се Дневник претвара у сигналистичку космогонију, космички хаос из којег извире аутентична креативна порука микрокосмос-писца који постаје део макрокосмоса, сједињујући се са њим.

У прожимању та два света, појединачног и општег, сигнализам шаље свој ехо из свега што је аутор Дневника изабрао – иако би у нешто сажетијем облику учинак био упечатљивији – значењски прекорачујући границе, географске и временске, мада је насловом, макар у овим другим, сабијен у сегмент од четири године, од 1979. до 1983.

Тако Тодоровићев Дневник на себе истовремено преузима политички, друштвени и уметнички контекст конкретног тренутка у којем настаје, али га надраста и остварује се у самој суштини праксе сигнализма – „склоност експерименту без престанка”. 

У четири године Дневника Мирољуба Тодоровића, данас (или: из данашње перспективе?), у 2013, стекле су се четири деценије укупног сигналистичког деловања, од првобитне поставке сигнализма чија је ослоњеност на природне науке прокламована суштинском за овај покрет до, у овој књизи видљивог, опредељења за метафизички доживљај света и трагања „за што потпунијим обрисима и дефиницијом планетарне опсесије и имагинативне просторно-временске космогоније, родних и моторних идеја првобитне фазе сигнализма.” 

Због тога и поред често понављаних ауторових сумњи и зебњи типа „По ко зна који пут спреман да прекинем са писањем овог свог Дневника, поричући му, у тренуцима опште обесхрабрености и депресије, било какву сврху и вредност, посебно ону за мене најважнију – литерарну. Све ми се више чини да ме Дневник одвлачи од озбиљнијег креативног рада, заташкава стваралачку кризу и служи као утеха и варка да се, ето, ипак бавим каквим-таквим књижевним послом.” (јул 1983)

– Дневник, избором наоко неважног садржаја, суштински на сваки део своје грађе и на њену свеукупност пројектује сигналистичку идеју и постаје документ те поставангардне стваралачке магме, од дадаизма ка апејронизму.

Тако Тодоровић генерално остварује своју замисао о „Више равни на којима су се одвијали, а надам се да ће се и даље кретати, ови дневнички записи”, у сигналистичком маниру прво обесмисливши а потом надградивши сопствено уверење (оваква перспектива са разлогом изискује наводнике, дакле, „уверење”) да је дневник који пише „Пре свега, бележење животне, породичне и радне ситуације и атмосфере, дакле оно што се назива личним, интимним дневником. Онда прожимање и мешање тих записа са белешкама, исечцима из штампе о политичким, културним и другим догађајима у земљи и у свету; и најзад, стављање на папир непосредних поетских и прозних дарова у сировом стању, идеја, замисли, извода из прочитаних књига свега онога што би могло даље да инспирише за даљи рад на поезији, прози, есеју и слично. То би у већој или мањој мери пратио (и прати) разноврсни визуелни материјал.”

Зато је битно да се Дневник сигнализма 1979–1983 посматра са дубинским увидом у укрштање више равни које помиње писац. У супротном, служио би не вредновању његовог уметничког домета већ утољавању просечне читалачке радозналости.

Попуњавање тих равни изабраним материјалом открива нам занимљиве линије мисаоног процеса, које почетна дадаистичка уздизања свакодневних тривијалија на сувисло иронични ниво спајају са потоњим, већ аутентичним, сигналистичким идејама и радовима чији је циљ учитавање у знаковно заједништво са наоко ирелевантним домаћим и светским збивањима у том времену, укључујући (посебно) политичке опресије и репресије. Иза ове укупности лежи, заправо, поступак потпуног ремећења запарложеног света оваквог каквог га знамо, његово поништење и потом трагање за Знаком, и конкретним и метафизичким, који би на рушевинама традиционалног створио потпуно нов контекст и универзума и уметности.

Са чим се, дакле, све срећемо у нареченим равнима Дневника Мирољуба Тодоровића?

Пре свега, ту су преглед Тодоровићевог дотадашњег стваралаштва – поезија, одломци текстова и размишљања о сигнализму, компјутерској поезији, визуелна поезија, мејл арт... – и клице новог, будућег.

Ту је и избор из кореспонденције са великим бројем уметника из света, и са уредницима светских авангардних часописа и програма уметничких галерија. Сигналистичком документационом центру који у Београду води Тодоровић стижу материјали са свих страна; ту су сигналистичке разгледнице, сигналистички уметнички печати и марке, књиге о мејл арту, каталози, мејл артефакти.., али и позиви нашем аутору на сарадњу и за учешће на изложбама у различитим земљама, заједно са најзвучнијим именима светске авангарде. Сви ови материјали, позиви и одговори срећу се и мимоилазе, носећи увек јединствену кратку поруку која је прво, и прва, кренула из Београда – „THINK ABOUT SIGNALISM” (Размишљај о сигнализму).

Управо из перспективе ове крилатице у Дневнику се види како функционише уметничка радионица једног ствараоца: пред читаоцем лежи свет идеја, процес у којем настају и мање се или више, лакше или теже реализују, а понекад уопште и не остварују – било зато што их уметник намерно оставља неуобличене или их потпуно одбацује. То је радионица у којој се као воајери шуњамо кроз креативну интиму, суочавајући се са несаницама, безнадежним страхом и узнемиреношћу, са егзалтираним стањима због успеха али и депресијама због неуспеха, о чему Тодоровић искрено говори.

Овај стални вртлог живота и уметничког рада на страницама Дневника чине још пишчеви снови, избор из догађања у свету – у Пољској, на Фокландима, у Ираку, Ирану, Израелу... – али и на домаћој сцени, сведен највећим делом на питање уметничких слобода и репресије у уметности (треба знати да су се у то време збили и случај Ђого, забрана „Голубњаче” Јована Радуловића, „Трен 2” Антонија Исаковића, укидање „Записа”, деловање Одбора за заштиту уметничких слобода при Удружењу књижевника Србије...). Уз бележење ових дешавања, Тодоровић као документ оставља и имена и презимена, или иницијале људи партијских послушника и конвертита који су у протеклим деценијама учествовали у југо- и, још више, у србо-политичким играма и укидањима уметничких слобода.

Ове чврсте блокове грађе Дневника писац разбија цитатима из уметничких и теоријских дела различитих наука и – горе поменутим – тривијалним, споредним белешкама у какве спадају тестови за разоноду („Да ли сте гојазни”, „Волите ли узбуђења”, „Живите ли са предрасудама”, „Колико сте хладнокрвни”, „Како подносите неуспех”), затим ТВ програм, вест о продаји препеличјих јаја, вежбе за опуштање пред спавање, рецепти за слатке прженице, киселу чорбу, цицвару, путер боранију или гулаш... а нису изостављени ни хороскоп ни огласи за познанства. Стављени у контекст светског и домаћег политичког и друштвеног тренутка ови безначајни подаци имају сврху оног финог дишановског подсмеха стварности која саму себе обесмишљава и коју, додатно, треба обесмислити и убити како би се, уз помоћ Уметности, створила нова, планетарна. 

Посебно место у Дневнику посвећено је полемичким записима у одбрану аутентичности сигнализма као покрета, при чему Тодоровић са правом инсистира на своме ауторству, не презајући да се врло негативно одређује и према отпадницима, и према традиционалистима и неотрадиционалистима у књижевној критици који немају разумевања за сигнализам а још се мање труде да продру у његову суштину. Из ових дневничких пасуса произлази и пишчева (пре)осетљивост на утисак да и уметничка јавност и критика погрешно тумаче, занемарују или сасвим заборављају и сигнализам и њега као идејног творца овог покрета. 

Тако аутор Дневника у писму у којем захваљује песнику Љубомиру Симовићу, који је, пишући о Змајевој поезији, одао признање и Тодоровићевој шатровачкој поезији, каже: „Већ сам се готово помирио да је српска књижевност и мене и сигнализам одбацила...” У разговору са Јасмином Лукић у октобру 1982. пребацује јој да је „њена генерација заборавила на сигнализам и моју улогу у преломним седамдесетим годинама”, а посебан ударац доживљава на изложби „Нова уметност у Србији 1970–1980: појединци, групе, појаве” у Музеју савремене уметности у Београду из које је сигнализам потпуно искључен.

„Брисан чак из библиографије, документације и хронолошког прегледа”.

Ова пишчева рањивост, међутим, од посебне је врсте и очитује се двојако: у оштрој реакцији на писање о сигналистичком покрету и њему као његовом аутору у негативном контексту, али и у ламенту над чињеницом да и када је контекст позитиван често не постоји ваљан инструментариј, па самим тим и ваљана аргументација да се такав став адекватно одбрани. 

Дневник нам износи једну истину, прилично поражавајућу за ондашњи књижевни живот у Србији: да Тодоровић врло често остаје сам на ветрометини у борби за признање и свог покрета и сопственог ауторског дела јер је оних који ће бити уз њега приликом одбране основних идеја у суштини врло мало, а и интелектуалне могућности неких од њих за тај чин су и код самог Тодоровића под сумњом. 

Разумљив је ауторов јед због тога: из Дневника се види да се, у већини случајева, из аутентично креативних авангардних средина у свету, сигнализам као покрет и ауторски рад Мирољуба Тодоровића много више вреднују и да су постављени у исту раван са већ утемељеним неоавангардним светским покретима и уметницима који делују у оквиру њих.

Овим полемикама откривају се и не само горепоменута (пре)осетљивост већ и одлучност уметника да се објављивањем Дневника суочи са сопственом сујетом и њеним дејством, оличеним у некада наглим одлукама или непримереним речима усмереним ка противнику. У белешкама о тим расправама, ипак, недостају кључни цитати из аргументације и једне и друге стране па је читаоцу ускраћен прецизнији увид у њихову суштину. Пошто писац, када већ у Дневнику наговештава одговоре на нападе а касније и најављује и објављује њихово штампање у одређеним часописима (углавном у загребачком „Оку”), није у њега унео бар најсажетији запис кључних елемената, полемика може само да се слути... од тих су спорова касније, међутим, настале посебне књиге.

И поред тог недостатка, из Тодоровићевих овако непотпуних полемичких записа израста једна сасвим нова тема – тема епигонства, епигона и стваралачки стерилних људи којих има увек, и у свим браншама, али који се у огромном броју јављају баш у уметности. Критика није увек у стању, нити је спремна а ни вољна да у правом тренутку препозна овај тип неталентованих имитатора, па се они тако провлаче представљајући се као аутентични уметници. 

Овакве појаве у једној култури обично прате и понеки, такође епигонски, некреативни часопис или институт за проучавање авангардне уметности (називи су обично звучни) који, попут лишаја, желе да профитирају на неком од авангардних покрета. И једни и други се обично јављају познатим и етаблираним уметницима исказујући намеру да са њима сарађују у покрету или да њиховим учешћем – било на страницама часописа било у раду симпозијума – прибаве себи легитимитет.

Тај шунд, ти надриуметници или лажни пратиоци уметничких дешавања посебан су култур-социопатолошки слој друштва који није увек лако прозрети; у Дневнику неке од њих Тодоровић глатко оцењује не само као сву беду лажног испразног авангардизма, изузетно опасног по сигналистички покрет, већ и као вешто камуфлирани кич у чијој афирмацији, нажалост, главну улогу имају критичари и њихова мистификација „рада” таквих „уметника”.

Неке од таквих „стваралаца” у мањем броју случајева писац апострофира, док у већем шаље сигнале, ЗНАКЕ, по којима ћемо их уочити. И то не само појединце већ и институције. Међу њима су, без сумње, најзанимљивији италијански Међународни фројдовски покрет (Movimento Freudiano internazionale) и Фондација међународне културе (Fondazione di cultura internazionale) из Милана Арманда Вердиљонеа. Вердиљоне је, наиме, свој покрет основао по угледу на Париску фројдовску школу харизматичног и контроверзног психоаналитичара Жака Лакана, чије је курсеве посећивао у Паризу; свој надринаучни (психоаналитички) бизнис – Вердиљоне је по вокацији лингвиста – развио је до запањујућих размера, па су гости његових конференција били чак и Јонеско и Борхес, све док средином осамдесетих није оптужен за криминалне радње.

Случај Вердиљоне је само један у низу сличних чији се аутори у свету богате и извлаче корист захваљујући мистификацији и недостатку гласне критичке анализе и стручне осуде таквих кич-институција без праве културне и научне подлоге. Он је и парадигматичан јер се управо у Дневнику налазе чак четири писма-позивнице Мирољубу Тодоровићу за учешће на конгресима или у раду секција. Будући да их творац сигнализма није коментарисао, очигледно је да их је игнорисао (у време када су послата, критике Вердиљонеовог рада нису ушле у фазу у којој се њиме бави суд) што говори да Тодоровићево дугогодишње искуство у сарадњи са различитим ствараоцима и институцијама вешто разликује кич од аутентичног.

Сиромашни духом, надриуметници и надринаучници појаве су које Тодоровић бележи у своме Дневнику, чиме даје врло занимљив и богат преглед друштвено-културних елемената једне епохе, остављајући будућим генерацијама да одреде свачије место према заслугама и „заслугама”. 

Ови бизарни пасажи не могу, међутим, да скрену пажњу са основне интенције аутора да у Дневнику, паралелно са мноштвом конвенционалних записа уплетених у мрежу неконвенционалних идеја, инсистира на трагању за неистрошеним речима и на стварању нових које ће према принципу „непрестане духовне и језичке субверзије” у себи имати богатије значење, чак вишезначје као пожељније, а чије откривање препушта домишљатости читалаца. То инсистирање препознајемо највише у прозним и песничким одломцима, а нарочито у записима снова, у којима се јасно појављују трагови надреалистичке игре са подсвесним чији је резултат ширење поља свесног поимања ка безграничном апејрону и сажимање са њим. 

Зато се слажемо са Тодоровићем када у једној дневничкој белешци каже:

„Гледана сада овако расуто у књигама, рукописима, цртежима, колажима и осталим производима непрекидног рада дужег од 20 година, готово запањујућом се чини моја космогонијска замисао. Као да нема граница које није пробила, просторе које није дотакла сигналистичка песма. Сложеност и компликованост те космогоније, чији почетак и крај више ни сам не могу да назрем, њена метајезичка и метафизичка конструкција, сва у преплетима, у крхком преливању, даљем расту и освајању, како свемира, знака, материје, тако и друштава, језика, човека, чини ми се да неће моћи никад бити исцрпљена, чак ни обухваћена, понајмање једном критичком свешћу, једносмерним и једнозначним поступком декодирања.”

Када се у овом времену рекапитулирају искуства и наследство сигналистичког покрета, неизбежно је упитати се има ли сигнализам своје нове следбенике. Још у јесен 1983. године, у Дневнику, прилично депресиван због сталне борбе да се сигнализам као покрет призна и заслужно критички вреднује, следствено чему би могао бити још богатији извор нових песничких покрета, Мирољуб Тодоровић закључује да: „Сигнализам још увек нема (ни, прим. а) ваљане тумаче.” 

Важно је, међутим, рећи да је творац сигнализма у Дневнику прилично прецизно протумачио исконску потребу не само покрета чији је аутор већ, рекло би се, и целе авангарде и неоавангарде, постављајући себи самом и (ондашњим и будућим) сигналистима неумољиве услове: „Свака сигналистичка песма морала би бити написана у новом, непознатом, крајње изненађујућем коду који ће од читалаца захтевати максималан лудичко-имагинативни напор.”

Мирољуб Тодоровић је притом свестан да се „сваки песнички модел после извесног времена (употребе и злоупотребе) естетски истроши, испразни.” Односно, да се, како примећује, долази „до оне тачке када песник по моделу-машини може савршено да репродукује један одређени поетски говор. Након тога, у стваралачком бићу ‘правог песника’ јавиће се отпори према овом већ институционализованом говору и ... жудња да се он порекне, уништи и на његовим рушевинама изгради нова, другачија поезија.”

Из ових пишчевих перцепција непогрешиво произлази да авангарда најразличитијих провенијенција, увек неизбежно прво мора да се упита „Где су границе оваквих радикалних ломова у људској свести”? а потом како да у ту нову захтевну уметничку пустоловину која као вулкан непрестано и увек ври у свим културама света, укључи настављаче, поготову младе, како да нађе адекватне тумаче и, нимало неважно – какав је профил читалаца на које рачуна. 

Стога није згорег подсетити се да је, више од две деценије по завршетку Дневника, у „Политици” од 22. априла 2004. године, новинар Тихомир Нешић забележио констатацију Мирољуба Тодоровића да „као организовани стваралачки покрет, оно што је пре двадесет и више година био, сигнализам више не постоји, али постоје инспиративне идеје и ствараоци још увек занети планетарним, језичко-истраживачким и будућносним визијама овог (нашег) покрета”.

Књига Дневник 1979–1983, по својим дометима чији је заједнички именитељ „Think about Signalism”, може бити почетна тачка тих визија.