Saturday, May 17, 2014

ШАТРО СИГНАЛИЗАЦИЈА






Јелена Марићевић




ШАТРО СИГНАЛИЗАЦИЈА

Кино читање Шатро прича и романа Боли ме блајбингер, Мирољуба Тодоровића

          
 Авангардни и неоавангардни покрети и гласила која су обележила њихове уметничке доприносе били су углавном кратког века. Сигнализам је српски (југословенски) неоавангардни стваралачки покрет, који може да се подичи континуираним опстојавањем и стваралачком делатношћу и код нас[1] и у свету. До назива (термина) сигнализам, оснивач и теоретичар овог покрета, Мирољуб Тодоровић, дошао је 1968, радећи на другом манифесту: Манифест сигнализма (Regulae poesis), изводећи га из латинске речи signum – знак.[2] Придруживши се сигнализму, Јарослав Супек изнео је своје виђење појма сигнализам, разликујући га од знака: „Сигнал, не ‘знак’. ‘Знак’ је пасивнији у односу на константно од/давање себе и околине [...] давање на знање неком (осталима) да постојиш ти, односно ЈА. Знак је мање обухватан појам. Ако се односи на човека, он је једновремен, краткотрајан (‘Дао ми је знак да могу...’), наспрам сигнала, који је константнији и дужи (‘Сигнализирао ми је...’) [...] Сигнал у себи садржи знак, а може бити и човек и универзум”.[3] Но, због чега нам је потребан овакав увод? На шта желимо да сигнализујемо? Како сигналистичка уметност рачуна са стварношћу и како је блиска животу[4], покушаћемо да на примерима Тодоровићевих Шатро прича[5] и шатро романа Боли ме блајбингер[6] у 150 жвака и 50 слика, укажемо и на филмску стварност на коју у извесном смислу могу сигнализирати ова дела.
            Лајтмотивски се у сликама, или визуелним песмама Мирољуба Тодоровића провлачи мотив ока/очију. Његове књиге, иначе, остварују са читаоцем визуелно-вербалну комуникацију, баш као што и филмови комуницирају са публиком. Занимљиво је да мотив ока/очију,[7] који се јавља у различитим видовима Тодоровићевих визуелних остварења, може имати додирних тачака са поетиком кино-ока, из футуристичког филма Човек са камером Дзига Вертова из 1929, а која остварује нову визију урбаног света помоћу оптичких и монтажних трикова.[8] Слике (визуелне песме) о којима размишљамо, конкретно, читањем Шатро прича и романа Боли ме блајбингер, кореспондирају са текстом и визуелно се уклапају у целину којој припадају, иако се могу наћи и у неким другим делима, али у комбинацији са другачијим текстом. Овако посматрано, оне фигурирају као монтажни трикови који имају довољан семантички потенцијал да се прилагоде сваком новом контексту у који их уметник постави.
            Шатро проза наставља се на традицију шатро поезије коју негује Мирољуб Тодоровић. Шатровачки представља вид бунта према стандардном говору. И наратор и ликови Шатро прича и романа Боли ме блајбингер својеврсни су бунтовници чија се делатност углавном своди на задовољење свих видова телесних потреба, а чији се разговори именују „жвакама”. У филмовима са којима бисмо могли поредити прозу Мирољуба Тодоровића – Млад и здрав као ружа (1971) Јована Јовановића и Дечко који обећава (1981) Милоша Радивојевића, протагонисти – Стеван Николић Стив (Драган Николић) и Слободан Милошевић (Александар Берчек) оличење су побуне против друштва и породице, који спутавају појединца да оствари слободну вољу, па тако развије сопствене таленте и потенцијале. Видови њихове побуне остварени су у слободном говору са примесама шатровачког, у криминалним радњама, те сексуалним експериментима.
            Какво је то друштво, а самим тим и људи, против којих се млада индивидуа буни? Да ли и поменути филмови и Тодоровићева шатро проза, али и поезија,[9] за позадину својих уметничких остварења узимају исти друштвени миље? „Свет о којем је реч јесте, без остатка, грађански свет. Зато су, без обзира што (генерално узевши) описују страдања младог човека у комунистичком режиму (или ‘социјалистичком друштву’), Радивојевићеви филмови беспоштедна критика грађанског као планетарне категорије етичког и психичког растакања, која себе непрекидно рефлектује у времену”.[10] Како код Радивојевића, а и у Јовановићевом филму Млад и здрав као ружа, уз који бисмо поменули и филм Изразито ја (1969), тако и у шатро прози, млади бунтовник је у сукобу са законом, полицијом, па тако и владајућим режимом и друштвеним поретком. Роман Боли ме блајбингер завршава се одласком наратора у затвор: „Набаци конце, – дрекну кракати, набилдован муркан вадећи гвожђе – најзад си долијао, водимо те у драгстор”. Дечко који обећава, Слободан Милошевић, у „драгстору” је прошао најбезболније – отпремљен је кући после разговора са инспектором, док је Стив агресивно испитиван и претучен.
            Дечко који обећава је за Богдана Тирнанића значајан филмски допринос истраживању „феномена ‘деч(а)ка’”, који су били „отелотворење једне представе, слика једне технологије” [...] први кадар Дечка који обећава, ‘кадар без главе’ јесте close-up једне машине, касетофона; јунак се појављује тек касније, као ‘производ’. Отуда је побуњени Слободан само ‘утвара без стварности’, дечак који неће дорасти до човека [...] Дечаци су, јасно, производ технологија, они нису личности, већ само лик у огледалу. Огледало је базични чинилац читаве ове феноменологије. Огледало само одсликава истину, огледало је привид, рефлекс, сенка стварности. Свет личности је иза огледала.”[11] Mоменти посматрања у огледалу нису ретки ни у филму Млад и здрав као ружа, но више у светлу егоцентричног самопотврђивања и самодопадљивости.
Посебно је, међутим, значајно како је свој однос према овој проблематици уметнички уобличио Мирољуб Тодоровић, инкорпорирајући визуелне песме са елементом огледала у своје приче и роман. На начин Стевана Николића, у огледалу се посматра и „шлагер риба” из „Воде из баљоза”, али и „цакан кулов” из истоименог поглавља. У овом контексту важна нам је и визуелна песма уз поглавље под називом „Ко у излогу”, која нам, у комбинацији са текстом, сугерише не само одраз и огледање у стаклу излога разних „добрих батака, великих сифона и масних гузова”, већ и њихово одистинско постојање у излогу, с обзиром на то да се „камењарке” и „травестити” нуде као свеже месо у излогу некакве месаре. Сугестивно кореспондентна је и визуелна песма уз одељак „Одлепио”, која нам приказује одраз човека у огледалу које издужује његов лик. Чини се да се људска глава човека који је „одлепио” (полудео), у одразу заиста, и буквално одлепљује, као да је део од темена до средине носа прилепљен за остатак главе. На овај начин могућно је говорити о визуелизацији метафоричног језика, какав је у овом случају шатровачки (на примеру речи „одлепио”). Крај романа текстуално је одлазак наратора у „драгстор”, а најпосле, јесте слика човека у некаквом мноштву огледала. Можда нас ова слика може упутити на траг поништавања индивидуалности кроз клонирање одраза у огледалима. Индивидуа више није нико, јер све оно што је окружује само је одраз деперсонализованог и дереализованог „сопства” у коме се не препознаје. У филмовима Милоша Радивојевића секс је, као „мучна, понижавајућа делатност елемент поништавања, коме све друго тежи. Зато последњи кадар филма Квар [1978] главног јунака слика без главе – овај свет је празни пејзаж. Ваља знати да филм Дечко који обећава почиње на исти начин, кадром без главе”.[12]
Но, откуда овакав поглед на човека? Можда одговор треба тражити у „технологији која од личности производи приказе”,[13] и не само приказе, већ их претвара у својеврсне „машине”. Филм Милоша Радивојевића проблематизовао је претварање човека у машину[14] кроз мотив касетофона у првом кадру, док се код Јована Јовановића и Мирољуба Тодоровића може говорити о претварању човека у аутомобил. У филмском остварењу Млад и здрав као ружа, Стеван Николић се, ипак, не претвара у машину, будући да има обрисе снажне индивидуе, која се у огледалу искључиво самопотврђује. За њега су жене – аутомобили који му служе за „возање”, што се директно може потврдити следећом његовом изјавом: „Са курвама треба као са колима – грубо и нежно, а онда јој кажеш – Мрш, курво, ја сам твој Бог!”, али и у тренуцима када коментаришући женско тело помиње добру каросерију.
Шатро приче и Боли ме блајбингер ефектни су примери како се шатровачком лексиком може створити утисак да смо у свету људи-машина, који: мисле чонтом, чују блатобранима, говоре кљуном, виде фаровима и трепћу жмигавцима, чије су задњице ауспуси, а мушки полни органи – акумулатори. Људи су, дакле, код Тодоровића – аутомобили, били они мушкарци или жене, за разлику од филма Млад и свеж као ружа. О претварању људи у машине сигнализују нам и визуелне песме, као што је она са корица Шатро прича – иза поцепане фотографије (привида, одраза у објективу фото-апарата) неке жене, уоквирене брадом, зулуфима и косом (типичним за изглед мушкарца) у виду исечака из новина, помаља се робот. У Блајбингеру, уз поглавље „Иде ми на ганглије” стоји и слика рачунара из чијег монитора вири људска рука која типка по тастатури. Човек је поистовећен са машином, а ради за машином, што би могло да сигнализује како ради на себи, а тако и сам себи „иде на ганглије”.
На градове машина у којима живимо сигнализују и слика саобраћајног колапса у облику фабричког димњака уз „Безвезно фанђосање” у Блајбингеру, али и посебно важна слика уз шатро причу „Фурам из Бегиша”, која је у облику ручног сата (сигнал за време у коме живимо), а представља панораму једног града са фотографијом змије рашчепљених чељусти. На питање зашто је слика града баш таква, један од одговора можемо пронаћи у поглављу „Мит мегалополиса” из књиге Град у историји Луиса Мамфорда: „Експанзивна привреда, усмерена искључиво на стицање профита, а не на задовољавање животних потреба, нужно ствара нову слику града: слику једног огромног ждрела које, под притиском сталне пропаганде и рекламе, гута плодове све јаче индустријске и пољопривредне производње [...] Тако та привреда производи сву силу аутомобила и фрижидера, али нема никаквог стимуланса да производи трајна уметничка дела, лепе вртове или чисто, непотрошачко слободно време.”[15]
Слика „огромног ждрела”, са којим Мамфорд пореди град, присутна је у визури Мирољуба Тодоровића у виду змије рашчепљених чељусти. Град је, дакле, змијско ждрело.[16] Ово запажање добија на значају када се постави у однос са сликом уз поглавље „Многе јајаре замајавају народ”, а са корица романа Боли ме блајбингер, која представља човека са исплаженим змијским језиком. Значи ли то да у граду, великом змијском ждрелу, људи говоре језиком змија? Ако је тако, можда то значи да причају немуштим језиком, можда да знају само да сикћу, па се права комуникација не може због таквог „шума” ни остварити. Значи ли то да је шатро проза Мирољуба Тодоровића сигнал и за међуљудско отуђење и неспоразум, ако људи већ нису више хумана бића, већ машине? Због тога, вероватно, људи из Шатро прича и Блајбингера не размењују осећања и духовне вредности већ размењују новац[17] као једину вредност и воде испразне, „шатро” разговоре.
У потрошачком друштву и речи су потрошне, и после њих мало тога остаје. Не случајно, у шатро прози прича има следеће синониме: жвака и испљувак. Како се жвакаћа гума жваће тек да би се жвакала, тј. не гута се, нема вредност (какву има храна), тако и читаоци, условно речено, треба да прожваћу Тодоровићеве „жваке” и „испљуну” их на крају. У свему томе, треба, међутим, рачунати са још једним аспектом. Ради се, наиме, о вредности „испљувака”. Вредност жвака зависи од тога колико је читалац дуго жвакао и колико је шећера (вредности) прогутао од те „жваке”. И овај се рад, у том смислу, може назвати „испљувком” свих жвака, што из романа Боли ме блајбингер, то и из Шатро прича. Стога је вредност шатро прозе на завидном нивоу, с обзиром на то да „шатро жваке” Мирољуба Тодоровића нису потрошне, већ увек спремне за поновна жвакања. Начињене су да трају, да буду, како је Јарослав Супек рекао, сигнал – константнији и дужи од знака, и то такав да му нема краја. У нешто другачијем смислу, филм Млад и здрав као ружа нема краја, на шта сигнализује Стивова реченица: „Ја сам ваша [гангстерска] будућност! Чао!” и назнака: NO END, NO HAPPYEND. Дечко који обећава, најпосле, разбија главом огледало, што је својеврстан сигнал да живимо у „апокалиптично време”, како каже Александар Петровић.[18]



[1] Мада, „средином седамдесетих година наша традиционалистичка критика, углавном, ћутањем игнорише сигнализам” (Miroljub Todorović, „Tokovi signalizma”, u knj. Vreme neoavangarde, Altera, Beograd, 2012, 65).
[2] Исто, 46.
[3] Исто, 63.
[4] Уп. Исто, 35.
[5] Мирољуб Тодоровић, Шатро приче, СКЗ, Београд, 2007.
[6] Мирољуб Тодоровић, Боли ме блајбингер, Просвета, Београд, 2009.
[7] Уз одељак „Типус је био мутан” из романа Боли ме блајбингер, стоји слика на којој хода мала црна силуета човека, иза кога је велики екран са главом мушкарца са тамним наочарима; њему су, дакле, очи скривене, али он види све друге, конкретно – црну силуету која хода. Човек са тамним наочарима може нас асоцирати на Великог Брата из романа 1984. Џорџа Орвела, по којем је, иначе, снимљен и истоимени филм.
[8] Jovan Jovanović, Uvod u filmsku umetnost, (Uvod v filmsko mišljenje), Ljubljana, 2008, 13.
[9] Шатро поезију Мирољуб Тодоровић писао је седамдесетих година, у време када су снимања филмских остварења „црног таласа” била у јеку.
[10] Bogdan Tirnanić, „Idejna kritika spolovila”, u knjizi: Crni talas, Filmski centar, Beograd, 2006, 177.
[11] Исто, 178-179.
[12] Исто, 178.
[13] Исто, 178.
[14] Претварање човека у машину било је предмет размишљања још од 18. века. Сетимо се на пример Леметрове књиге Човек машина.
[15] Luis Mamford, „Mit megalopolisa”, u knjizi: Grad u istoriji, prev. Vladimir Ivir, Book i Marso, Novi Beograd, 2006, 580-581.
[16] Песник Новица Тадић у збирци Ждрело (1981) град види на сличан начин. То можемо потврдити песмом под називом „Призивање ноћи”, која почиње овако: „У Граду у великом вражјем Ждрелу”.
[17] Као пример, навели бисмо следећу слику уз „Вашке с каматом” из Блајбингера – глобус, свет, који или се врти око пара или се ништа људско не види од новчаница.
[18] B. Tirnanić, nav. delo, 179.

No comments:

Post a Comment