Сретен
Петровић
СИГНАЛИЗАМ КАО СТИЛИСТИЧКИ ПРОБЛЕМ
Полазне тезе
Сигнализам, као модерни правац у
уметности, једнако присутан у поезији, као и у визуелним и музичким
уметностима, овде ће бити разматран као естетичко питање. Такав приступ
подразумева анализу домашаја сигналистичке уметничке праксе на укупно стање
феномена уметности као уметности, односно значаја за саму естетску ствар. Неспорно је да је уметност у
својој историји пролазила кроз бројне стилистичке и тематске промене, као
последица технолошког и уопште друштвеног и културног кретања. Ова кретања била су, најчешће, подстицајна за проширивање
опсега уметничких слобода и изражајних средстава, за општи процват уметности. У
уметности су се одигравале и својеврсне револуције, на нивоу израза, чак са
далекосежним онтолошким импликацијама. Свакако, не треба превиђати ни негативне
ефекте динамичнога развоја друштва. У неким епохама, поглавито у 20. веку, било je и знатних падова у остваривању уметничких
слобода, поименице у ауторитарним друштвима.
У ликовној уметности са Сезаном,
родоначелником битних промена у оквиру стилистике, а затим у кубизму и
апстрактној уметности, најзад, и у неким доменима концептуализма, учињени су
изванредни продори: сламање табуа у погледу садржајних, стилских и уопште формалних
стандарда који су у традицији успостављени. Те су промене унапредиле уметнички
живот, прошириле стваралачке и рецептивне могућности. Па ипак, с једним важним
ограничењем. Промене о којима је овде реч, методички апстрактно узев, тичу се
историјско-социолошког питања уметности. То претпоставља да оне, као предмет
анализе, излазе из оквира филозофије уметности, односно филозофске естетике.
Друштвену, психолошку, као и стилску промену у самој уметности филозофија
посматра само као спољашњи услов могућности
за остварење естетског у делу. Другим речима, социолошки, психолошки и
стилистички параметри нису одлучујући за разумевање онтолошког,
естетско-вредносног статуса уметности.
Питање уметничких слобода,
ограничења у избору садржаја, стилова, и уопште у форми изражавања, затим проблем
плурализма укуса у рецепцији дела, те најзад разматрања у равни емпиријских
чињеница, као и историјски и политички проблеми који тангирају уметност, ствар
су историје, социологије уметности, социјалне стилистике и тематологије,
психологије и социологије мотива. Поменути проблеми или аспекти уметности
предмет су естетике уколико суштински доводе у питање естетско као уметничку
чињеницу. Модел за препознавање таквога естетичког интереса налази се у питању:
да ли дати стил, оријентација, покрет не кочи постигнуће естетски релевантног домета? На пример, да ли нове формалне, а и
тематске оријентације, које су се на барокној матрици појавиле већ усред зреле
ренесансе, а које опонирају успостављеним нормама, неоплатоничким и хеленистичким
стандардима а и кодификованој перспективистичкој,
центристичкој композицији, остају у зони естетскога постигнућа? Показало се, тако, да су сликарска дела,
естетички узев, сасвим легитимна и онда када су постигнута са ослонцем мајстора
на „обрнуту”, илузионистичку визију и перспективу, као у византијском
сликарству, као и онда када негују „објективистички” приказ. Најзад, естетску
вредност достижу дела и у случају када сликар стави ван снаге обе перспективе,
као у кубизму, или у упражњавању метода апсолутног свођења реалитета, у лирској
или пак геометријској апстракцији? За естетику је примарно – односно, та
чињеница постаје алармантна – када стваралачки метод, поступак или жанр, готово
дело или артефакт падају изван вредносне номенклатуре ликовности, чиме се овим
делима оспорава естетска вредност.
Исто питање, другачије
формулисано. Будући да, у авангардној уметности, у целини гледано, не само што
је промењена формална матрица већ је и учињен заокрет на тематском плану, а да
при томе ове промене нису довеле у питање онтолошку и вредносну позицију
ликовне уметности као такве, питање остаје: да ли то треба да значи да су дела
настала у ближој и даљој прошлости, а пре појаве авангарде, естетски застарела само због тога што су
рађена у номенклатури данас денунцираној као неактуелној, чак и реакционарној
(Т. Адорно)?
Темељно питање остаје: да ли је
уметност у традиционалној постави естетски
мање вредна или чак невредна и као таква превазиђена? Ако су неки моменти њене
спољашње конституције данас déjà vu, морамо се теоријски запитати да ли су чак и такви моменти, које данас
здраворазумски узимамо као превазиђене, у прошлости били кадри да иницирају „естетски релевантно дело”? И
овде смо у самој основи проблема!
У овом раду изнео сам теоријски
оквир који још и данас сматрам одрживим у естетици, и управо на тим
претпоставкама анализирам и домашаје нових тенденција у савременој уметности.
Одувек сам имао слуха за нове тенденције. Прихватам их и данас, разуме се, све
док теоретичари, они који проносе до сада невиђене стилске, методичке а и
техничке иновације, не искораче у својим анализама уметности изван оквира њене
историјске условности. А то значи, све док не забораве у тим разматрањима на
вредносно безинтересни карактер анализа ових тенденција. То значи, сасвим
конкретно, све дотле док презентне техничке
промене у уметности не почну тумачити као разлог који директно условљава
вредносни статус, „биће естетског”.
Пред нама је, на пример,
сигнализам. Став да је сигнализам
нови планетарни покрет који открива знатне изражајне и садржајне могућности,
сматрам значајним уколико се тиме настоји очувати социолошко,
историјско-стилско одређење овога покрета. Међутим, спорови настају када се из
тога оквира искорачи. Наиме, док смо у границама социолошке и историјско-уметничке
компетенције, па сигнализам тумачимо
као покрет који богати садржајни и стилски репертоар и омогућава одређеној
групи уметника нове путеве изражавања, такав је приступ теоријски легитиман.
Међутим, теоријско и методолошко прекорачење настаје када се напусти овај
критичко-еманципаторски елан Ума, односно самога сазнања и мишљења. У сфери
естетичке компетенције Ум би морало остати непристрасно и безинтересно
оријентисан према естетском вредновању. То даље имплицира да творевине настале
у сигналистичком духу не можемо само
због тога што су се нашле у „сигналистичком” формату интерпретирати тако да је
сам тај формат разлог који их, уједно, онтолошки и аксиолошки узвисује. Могло
би се помислити да је овде реч о безличној акцентуацији. Међутим, ствари стоје
другачије. Једна „сигналистичка песма”
је велика, или то није, због тога што је, у првом случају, она поглавито
„песма”, а не зато што је примарно сигналистичка,
док је у другом случају она неуспела, али, такође, не због у њој присутнога сигналистичког момента – који се некоме не мора нужно допасти – већ зато што у њој није остварено
„песничко”. Дакле, песничком делу није нанело штету присуство „сигналистичког”,
већ одсуство инвенције, због чињенице што је у ходу ка песми песнички доскок
био кратак; најзад, што у време зачињања песме, на пример, по својим делима
иначе инвентивни песник, није имао свој дан! И то је овде поента!
У овом раду, остајући у
теоријско-филозофском оквиру који сам назначио поводом теоријских концепција о
сигнализму, покушаћу да одговорим на неколико важних питања. Најпре, приликом
разматрања дела која су настала у духу „сигналистичког” покрета остајем на
гледишту да се о естетској вредности,
о онтолошкој и аксиолошкој достатности, и не само дела овога уметничког покрета,
већ и творевина насталих у другим и другојачијим инспирацијама, не може
говорити, будући да о легитимацијској ствари тих дела као вредносно-естетских
творевина, на свој начин, пресуђује време које ниједном теоретичару, па ни
естетичару ни критичару уметности, није приручно. У тзв. критичкој естетици,
која следи еманципаторски интерес сазнања, ми смо једино кадри да постављамо
питања и водимо дијалог са другим и другојачијим теоријским гледиштима, да
износимо своје сумње, и на крају, да се критички постављамо према таквим
становиштима. Наш је досег, пре свега, метатеоријски, што ће рећи да се на том
нивоу проблематизује смисао исказа, као и да се промишља питање могућности
говора о естетској ствари, без намере
да се теоријски и појмовно, позитивно
говори о самим естетским основама
дела. Критичка естетика, као и свака повесно утемељена теорија, временски је,
према томе, орочена, те из угла своје самокритичности, емпиријски увиђајући
моменат актуелне трајности великих уметничких дела, остаје немоћна пред самим
естетским Бићем какво је уметничко. А такво се Биће, сходно дуговеком искуству,
једино целовито „отвара” управо у нарочитом, естетском осећању, особеном чулу, при чему за рационалне домене,
поглавито за разум и појам, остаје „недоступно и затворено”. Чињеница, а из ње, следствено, и
питање: како и зашто оно велико у досад створеним делима траје, жилаво опстаје,
перзистира, остаје за ограничени Ум неухватљиво и несхватљиво? Како је једном
Јасперс рекао: „Уметност већ може бити на свом врхунцу, а да филозофије
још и нема.” Разлог је тај
што „уметник свагда достиже свој циљ, а филозоф никад”!
Анализа и коментари
Доајен југословенског и светског
сигнализма, његов утемељивач, Мирољуб Тодоровић, песник и теоретичар уметности,
и данас још увелико агилан, који ради на даљем развоју овога покрета али и на
промишљању огромнога резултата, практичног и теоријског, који је у оквиру
савремене поетике сигнализма, код нас и у свету, остварен у трајању безмало
пола века. Сигнализам је већ једном био предмет мојих анализа[1].
Разматрање које се сада предузима, осим ранијих резултата, има у виду и новије
погледе М. Тодоровића, као и увиде у савремено стање самога покрета. Још једном
ћу се најпре осврнути на песникове ставове о томе да је наша цивилизација
планетарна, а да је књижевност прошлих векова, будући ослоњена на Реч – као на своје елементарно изражајно средство – у великом кашњењу. Утолико се и у
овој анализи сигнализма нећу устручавати да теоријско-критички проговорим не
само о поетици М. Тодоровића, која је, као и свака друга, естетички легитимна,
и која је не само зато што је у духу постмодернога теоријског плурализма, већ и
због примарне теоријске позиције, увек и ствар одлуке, избора песника
ствараоца. Уосталом, поетика сигнализма стоји уз раме са другим школама и
покретима: реализмом и натурализмом, романтизмом и надреализмом; а такође и са
бројним авангардним теоријским концептима и њиховим покретима. Полазна основа
овде критичкога разматрања сигналистичке поетике има пре свега у виду очување естетичкога интереса као моје примарне
позиције. У раду ћу указивати и на
могућна теоријска прекорачења до којих редовно долази када се са платформе ове поетике исходи ка вредновању самих дела,
мотивски и концептуално инспирисаних сигнализмом. А такво становиште, због
редовне методолошке замке, прати ауторе, заговорнике сваког поетичког програма.
Један од посебних проблема је
филозофски, естетички смисао иновација, посебно у домену метода и технике,
односно средстава која афирмише ова поетика. Реч је принципијелном питању
значајном за оцену домета било које поетике. Дакле, овде смо код питања
онтолошког и аксиолошког статуса самих дела која настају у инспирацији овога
покрета, посебно као последица примене наведених средстава. Прво је и основно
питање: да ли доиста постоји вредносно-каузална
веза између позитивнога вредновања средстава сигналистичке поетике и естетскога учинка који доносе дела
чињеницом што су у стваралачком процесу употребљена баш таква средства? Да ли
се иманентно већ са технике и метода, принципијелно узев, искорачује на онтолошки и вредносни план? И коначно, да ли су тако произнесене творевине eo
ipso „естетски” изгледније, вредније но она друга дела
која су настала ношена неким другим поетикама и концептима, стилским
могућностима, те према томе настала, врло условно речено, према општем кључу
традиционалне поетике?
Како протумачити следећи, а и
остале ставове из књиге М. Тодоровића? Ваља имати у виду да Тодоровић у
најновијој књизи даје пресек мишљења бројних присталица покрета; према томе, у
синтетичком захвату он формулише не само своје, већ и опште становиште
прихваћено у кругу сигналиста. Отуда, не на једном месту, и бројне контроверзе,
које се не могу приписати нашем оснивачу сигнализма. У књизи се као опште
становиште, поглед на сам покрет, формулише став о томе да је свим
сигналистичким покретима заједничко „што трагају за новим облицима изражавања
примереним нашој цивилизацији. Тако, они се залажу за ‘разарање традиционалног
вербалног медија књижевне културе’ и наглашавају ‘да књигу треба надвладати
новим нематеријалним средствима’. По њима, књига будућности биће анационална. ‘Многе идеје могу се изразити само идеографски’, кажу они, и зато
‘треба разбити досадашњи вербални језик, створити нов алфабет, наднационални и космички знаковни језик’”[2].
Неспорно је право уметника, колико
год то теоријски није и пресудно у погледу естетскога домета њега као
уметничког ствараоца, да трага за средствима које су примерена његовој
цивилизацији. Међутим, тај искорак ка савременом, сматрам, није пресудан, и то
због просте чињенице што као такав, будући „савремен”, нема више права да
ставља ad acta друга, укључујући и традиционална средства и
методе. Леонардо и Рафаел су користили перспективу у сликарству и учинили својеврстан заокрет ка античком ликовном
идеалу. А тај је начин компоновања слике, доиста, био последица напретка науке,
геометрије и математике, и јесте несумњиви израз стања и духа цивилизације у
доба ренесансе.
Па ипак, овде смо пред свагда
отвореним питањем филозофије уметности, која се дисциплинарно, а спрам уметности,
односи вредносно-онтолошки. Да ли, наиме, због те несумњиво
историјско-уметничке чињенице, која је карактеристична за зрелу ренесансу, композиције Чимабуеа и Ђота, које још нису обема
ногама закорачиле на ново просвећено тле ренесансе (јер им перспектива „није
била јача страна”) подбацују у чисто ликовно-естетском смислу? Да ли су
естетски недостатне само зато што нису обухваћене, супсумиране под „виши”,
„епохално прононсирани” ренесансно-стилистички код? Може ли се, на крају, у естетско-ликовном погледу уопште
говорити о инфериорности византијскога фреско-сликарства које је, не због
неукости, свакако, неговало „обрнуту перспективу”? Па, чак и да је било
„неуко”?
А право питање далеко је шире, а
одсудне је нарави. Зар има уопште уметности, било које епохе, која, поред
осталога, већ иманентно са грађом коју обликује, да не идемо даље, не следи и
трендове своје цивилизације? Зар дела – каква год да јесу – не користе нова техничка и технолошка
средства, достигнућа свога доба? А та су средства и методи, а и технике, по
правилу нови и напреднији? Ако ствари посматрамо из данашњега угла, ми у
сликарству, на пример, запажамо кудикамо бољи квалитет боја, нове технике
импрегнације платна; у вајарству, у клесању на пример, користе се сложене,
ефикасне технике, машинска помагала. А све то доприноси бржој, ефикаснијој
реализацији дела. Извођење дела прати мањи утрошак снаге. То исто важи и за
књижевност и поезију, посебно у коришћењу електронских средстава, не само за
брже остварење својих уобразиљних импулса, већ и у пласирању у публиковању
написаних дела. А постоји и још многих других погодности!
Али, одлучујуће је питање: да ли
са праћењем и коришћењем нових
средстава, метода и техника, по дефиницији већ уметник – сликар, композитор, најзад, песник, стварајући дела „новим средствима” постиже и естетски више постигнуће, виши квалитет, пожељнији стандард? Да
ли се уметност најновије епохе, судећи према средствима и методима коришћења у
стварању, већ том чињеницом истовремено могу сматрати и естетски напреднијим? На
пример, да ли су дела новијег доба супериорнија у односу на традиционална? И то само зато што су
дела прошлости, зацело из нашега угла посматрања, настала коришћењем
„застарелих” средстава, те и сама нужно већ естетски
назадна, или барем неупоредива са дометима и остварењима модерних, авангардних или постмодерних?
Најзад, да ли то имплицира како „традиционална дела” остварују нижи степен естетскога интензитета, према томе, мање
се допадају, а све то превасходно
због у њима присутнога „деградантнога” чиниоца, каква је у византијском
сликарству, на пример, „обрнута перспектива”? Да ли су такви узуси, осим што
коче размах и лепезу могућности, истовремено и за само естетско постигнуће, а
не тек за мотивацију, лимитирајући фактор који кочи размах талента?
Уосталом, како се поставити према садржају Шекспировог Хамлета? Дело носи несумњиви печат националних околности. Свакако, тај је
повесни материјал литерарно транспонован, али дело нам свакако говори и о
дворским сплеткама, о психозама, које су, иначе, парадигматична тема
националних историја. Но, и одлучујуће, да ли је доиста Хамлет сагледан са аспекта естетско-вредносно
ограниченог дејства? Тачније, да ли су време, присуство и одјек
историјских, националних околности, као наводно ограничавајући моменти дела,
уједно и разлог његове протежности и деловања? Да ли дело остаје лимитирано,
закуцава се на међама дате националне заједнице са њеном историјом, те да је,
онда, доследно, за народе другачијих историјских одлика и култура, непријемчиво
њиховом естетско-рецептивном чулу?
Принципијелно је следеће питање.
Ако су средства сликарства, попут боје и цртежа, по себи већ „анационално”
обојена, што би, по аналогији, морала бити и тонска средства у музици, какве се
онда консеквенције могу очекивати? Да ли чињеница што су, у поређењу са
књижевним и песничким творевинама, код којих је реч средство израза – што имплицира да су уже национално и културно-историјски детерминисане
– треба да значи како су
поезија и литература у погледу естетскога досега инфериорније, дакле, и краћега
корака ка универзалном, цивилизацијском важењу? Чини ми се да је одговор
негативан. Претпоставимо да песник користи есперанто као универзални језик. Да
ли ће само због те чињенице, „анационалног”
средства изражавања, његова песма добити и на естетско-поетском квалитету?
Присетимо се великог теоријског спора између Леонардовог узношења Сликарства
над Поезијом, а потом Лесинговог негирања такве позиције. Обојица, познати
уметници, залагаху се за супротна становишта. Па ипак, показало се како су обе
концепције промашивале поенту, но не и сликарско дело Леонардово, а ни књижевно
дело Лесингово, колико год да овај последњи, по снази талента у својој врсти,
није стекао славу једнога Гетеа, а ни Леонарда.
Мирољуб Тодоровић је навео
занимљив став француског песника и летристе, теоретичара уметности Исидора
Исуа, који је после Другог светског рата у својим манифестима говорио како су „могућности употребе речи у
песништву већ исцрпене и да летризам предлаже ‘чистији и дубљи елемент
версификације –
слово’” (М. Т. 6). По себи, ово
Исуово гледиште може бити теоријски занимљиво. Али, за мене се овде отвара
важно питање: да ли се данас уопште још неко сећа његовог дела, осим зналаца и
подражавалаца његовог експеримента? Свакако, овде не треба спорити то да Исуово
становиште има теоријску важност. Но, пред нама је несумњива чињеница: до нас
још увек добацују дела Петрарке и Бокача, која су саздана на језику, на слову и
речима!
Уосталом, како разумети теоријску
позицију бразилске групе из 1958. године, под именом Noigandres, чији аутори пишу тзв. „конкретну
поезију”,
наглашавајући у свом манифесту из 1958. године [Pilot plan for Concrete Poetrу] како „конкретна песма саопштава властиту структуру.
Она је предмет у и по себи самој, а не интерпретација спољног објекта и мање-више
субјективних сентимената. Њено материјално: реч (звук, визуелна форма,
семантички садржај). Њени проблеми: функционалне релације ове материје. Фактори
сличности и сродства, психологија форме дела (Gestalt). Ритмови: релационе моћи. Конкретна поезија употребљава фонетски
систем и аналогну синтаксу, креирајући један специфично лингвистички
вербовоковизуелни простор...” (нав. према М. Т. 7)?
Нема никакве сумње, са овим
ставом, а и са гледиштем феноменолошког естетичара Микела Дифрена није се тешко
сложити. Питам се, међутим, како је дошло до тога да су те две теоријске
позиције у потпуноме сагласју? Наиме, и код М. Дифрена, делом, и код Мартина
Хајдегера, можемо пронаћи многе битне сагласности са горе реченим. Код Дифрена
читамо како „поезија казује свет... она нам не омогућава сазнање света, она нам
га показује”. Исто тако, у речима Октавија Паса, а које он наводи, наиме, да је
„смисао песме сама песма”, имамо изванредан прилог управо таквој, феноменолошкој естетици. Уосталом, и сâм
Дифрен дописује како је реч у поезији
више него важна, и да је поезија пре свега и увек конкретна. „Поезија може бити
неразумљива, али она никада није апстрактна”[3].
Е сада, колико год да је Дифрен
инсистирао на тези да је сама „реч” средиште поетскога казивања, односно да је
„реч та која врши ту естетску функцију”, исти Дифрен запажа како је „реч исто
толико одређена колико и одређујућа: она може
поетизовати само оно што се да поетизовати”, тако што се с обзиром на сам
предмет поезије морамо „питати какво је то његово биће које се може поетизовати” (Дифрен, 300).
Ови ставови су веома важни најпре
због чињенице што указују на то како у уметности основну вредност њене форме,
тј. само естетско, не чине, примарно,
ни садржај, ни предмет, чак ни присуство најиндивидуалнијих основа песника као
личности, дакле, ни његово субјективно, већ је то сáмо „поетско”, „естетско у песми”, које у песми
постаје онтолошки сасвим независно од садржаја, сазнања, и јесте факт структуре
песме, тј. Оно што о самој Песми одлучује. Према томе, поменути ставови
бразилске групе, али и Дифренови, драгоцени су за разумевање онтолошког и
вредносног статуса уметности.
Дакле, у тзв. „конкретној
поезији”, која је методолошки подстицајна, својеврсна показна школска вежба, ми
смо наведени да разумемо шта значи трагати ка оном у уметности Битном. Ту ми
видимо шта чини основ поезије.
Ингарден је једном приликом инвентивно приметио: Уколико неко није кадар да у
обичној, традиционалној песми ослушне,
сагледа, најзад, интуира оно исто што, наиме, желе изразити овде и наши Бразилци,
онда такав трагалац, по Ингардену, није кадар да се „преда песничкој магми”.
Уосталом, то што се некоме допада Роденова скулптура која је саздана на
људскоме акту, док је неко други очаран обликом Хенрија Мура који формом сасвим
деструира фигуру као препознатљив, „реалистичан” призор, не даје за право да се
дело Родена сматра ликовно-естетски мање
вредним у поређењу са „конкретном
скулптуром” Хенрија Мура, нити се тиме естетски
деградира дело енглескога мајстора над експресионистичком формом фигуративца
Родена. Обојица су, пре свега и изнад свега, колоси вајарске форме. То важи и
за Пита Мондријана, за његове слике, једнако из његове апстрактне фазе која естетско-сликарски вреди колико и његова
експресионистичка, реалистички препознатљива платна из ранијег периода. Исто
тако, не могу се вредносно преузносити слике
апстрактног израза у којима је Стојан Ћелић у својој зрелој фази геометријским
поступком до краја свео призор, насупрот његовим сликарским делима из педесетих
година, у којима се и даље још осећају обриси спољнога света.
Теорија сигнализма је сходно моме становишту критичке естетике поздрављена као настојање
да се уметницима отвори пролаз ка новим могућностима изражавања. Уосталом, сигнализам управо разумем као један од
покрета релевантних за теорију уметности и поезије, дакле, као једнако важан
како за ликовне уметности тако и за друге медије којима је чулност у основи. Одувек сам се критички дистанцирао од настојања
теоретичара сигнализма који су сматрали да су поетска, ликовна дела настала из блиске им стваралачке инспирације,
то јест поетике сигнализма, због саме
те чињенице, по дефиницији нужно и естетски
достатна. И не само то! Већ да је баш таква форма, рођена баш тим
поступком, надређена великим делима прошлости за која се онда тврди како су
естетски затамњена, односно препокривена „непотребним” семантички препознатљивим елементом, на
пример: фигуром, мртвом природом,
пејзажом, портретом, ентеријером.
Конкретна поезија и Макс Бензе
Макс Бензе је поводом конкретне поезије приметио да је овде
„реч о песништву које не репродукује семантички или естетски смисао својих
елемената, на пример речи, с уобичајеним настанком одређених садржаја правилно
и граматички, већ се игра видљивим везама и повезаностима површина. Не
супротставља речи једне другима, већ њихова испреплетеност у перцепцији
представља конструктивно начело ове поезије. Реч није у првом реду искоришћена
као интенционална веза значења већ као материјал за приказивање, тако да се
значење и приказивање условљавају реципрочно” (према М. Т. 8–9).
Став Макса Бензеа је
демонстрабилан пример који говори о томе „шта поезија јесте”. Писац и
естетичар, а поводом тзв. конкретне
поезије, изложио је битан аргумент за разумевање песништва. То је „игра речи”, „игра смислова”. Боље речено, Бензе је у
негативном одрезивању небитнога овим методским поступком, слично Кантовом
покушају, указао на то шта би могло бити суштинско за поезију као поезију,
односно, на другој страни, шта је то што пада изван уметности. Једном речи, за естетско или уметничко у уметности није од пресудне важности садржај. Односно, за саму поезију сасвим
је небитно значење, семантика речи,
већ оно што интендира сам морфолошки
план, његова синтакса. По аналогији,
и у уметности сликања или вајања није основно шта једна слика представља, већ то да се продором кроз
оно што је насликано досегне Виши смисао. У духу Ингардена то би значило да
кроз „слику која нешто представља” ваља интуитивно
исходити даље и дубље, и тако естетским
чулом досегнути до „слике која не
представља”!
То шта Јесте, што чини бит конкретне поезије, конкретног сликарства, за које је примордијално то да је оно
уметност боја, као што је конкретно
вајарство раскошна игра волумена, не налази се у хегелијанском отчитавању садржаја. Суштинско Дела,
његова естетска носивост, да се послужимо старим језиком естетике, налази се у
ономе што на први поглед не видимо,
што нам измиче и противставља се Уму, што је изван онога виђенога, онога што и
шта „представља”.
Поводом покрета сигнализма, сасвим укратко. Ова
поетика, овај покрет учинио је теоријски изузетно много на плану критике укуса, критике свакидашњега разумевања рецепције дела. Он се, у том
смислу, показао и као изврсна педагогија, методичка добит за науку, он је добар
пример како се на прави начин реципијент уводи у истински свет уметности, ма колико на први поглед уметнички облик изгледао
тајновито. Реципијенту је пружена алатка за разбијање мита о томе да је
уметност, како је то појмовно коректно, иако за саму ствар погрешно, формулисао
немачки филозоф Јохан Готлиб Фихте, рекавши да је уметност форма која на
сликовно примамљив начин приказује садржај неке више, дубље истине, истине
митологије, историје, морала. А истинска уметност, међутим, у својој најдубљој
суштини све то уопште није! Па ипак, што уопште није мање важно, колико год
уметничко дело поседовало све овде наведене семантичке слојеве на тзв.
„површинском копу” своје структуре, они никада по себи нису чинили ону крајњу,
достатну Тачку. А на ту крајњу Тачку се фокусира истински сензибилан реципијент
када гледа Рембрантов Портрет старца,
пошто најпре – речено методички апстрактно – прође кроз својеврсно „критичко
сигналистичко чистилиште”, након темељног „стављања у заграде” предрасуда,
посебно оне да је уметност „форма преко које се на пријатнији, питкији начин
излаже неко знање, нека друга истина”.
Истина саме уметности види се даље од презентног призора! Разбијање те илузије
већ је добитак за естетичку педагогију. Поред осталога, сигнализам је и због
тога веома значајан. Не само рецепцијски, у естетском смислу, већ и теоријски и
естетички, јер је, као и феноменологија, понудио један хеуристички принцип,
начин доласка, приближавања суштини уметничког у уметности!
Међутим, на овоме путу вреба и
опасност. То што се данас „модерном уметношћу” проноси, та фама, како ово
стварање „разуме” тек мали „просвећени” број, има и своју слабу страну.
Претходно је питање: зашто се публика одбија од уметности? Обичним људима,
наиме, изгледа како уметност постоји за тзв. елитни слој, па је то својеврсна контра идеји популаризовања уметности. Дакле, то на чему естетичари
инсистирају у својим указивањима када говоре о томе „шта је уметност”, шта
једно конкретно дело „чини
уметничким”, по природи ствари не слаже се са лаичком представом о уметности.
Чак ни са представом оних који уметност изнад свега дубоко доживљавају до
граница свога сензибилитета предајући јој се целином свога бића. Овде се
сусрећемо са једним парадоксом: њихово је осећање „исправно”, али њихова
„рационализација”, њихово теоријско
оправдавање онога што дубоко и исправно доживљавају је погрешно! А погрешно
је, свакако, због мањкавости теоријске културе! Дакле, овде долази до
неспоразума у двема равнима: непосредног
доживљаја, с једне стране, а затим његовог тумачења, с друге. Реципијент,
заиста, може дубоко и истински доживети једно дело, на начин да у своме Бићу
оствари највиши рецептивно-естетски домет, а да, упркос томе, његово објашњење, тумачење тога шта је и како доживео, изгледа као радикално
самообмањивање. Као што је једном рани Лукач приметио на једном месту: „Они то
раде, али не знају.” Овде би се, аналогно, могло казати за реципијенте, а држим
да би то могло бити поучно и за саме уметнике: „Они исправно доживљавају дело,
али не знају како”. Као год што и „уметници, ношени интуицијом савршено добро праве
дела, иако је њихово тумачење сопственог рада, ако не сасвим погрешно, свакако
недостатно и непотпуно”. Наиме, и њима самима се само стварање дела чини као
каква мистерија, јер када би је спознали, не би се латили стиха, боје, речи,
тона, киста.
Стратегија сигнализма,
неизрецивост језика и нови песнички идеал
Читамо у тексту:
„У сигнализму се разбија основа језичке материје на молекуле (речи) и атоме
(слова) што доводи до веома снажних повратних процеса фисије и фузије
разнородних елемената језичког бића (звуковног, графичког и осталог
многоструког значења речи), потпуног ослобађања језичке енергије и поновног
спајања у неочекиване, изненадне, мисаоне, фоничке и сликовне целине. Ту се
језик приближио једном ентропичком молекуларном хаосу, коме је претходила
акција разарања, да би се кроз негенетропички песнички дух и имагинацију поново
вратио у виду нестандарних слика обогаћених значењима и
значењским нијансама високе информативне вредности”. Најзад, „Глас, слово и
простор у жижи су истраживања. Њихове синтетичке варијације, интерактивни
процеси, одређују се као основне оперативне јединице нових текстуалних
структура. Текст је плетиво сачињено од тих елемената” (М. Т. 10,12).
Последњом реченицом првог
наведеног става, такав утисак имам, као да се сигнализам прикопчава на Хегелову
идеју; додуше, сада охрабрену Адорновим настојањем да се, супротно Хегелу,
уметности обезбеди нека виша и дубља истиносна функција с оне стране
хегеловскога чулног привида. Наиме, из реченога става излази
како се кроз песничку имагинацију и нове склопове атома, тј. слова која улазе у
чудесан сплет речи, мимо граматике и учене синтаксе, долази сад до неке дубље семантике. И ту смо већ у Адорновом забрану. Уметност није више као
у Хегела „позитивни чулни приказ истине Идеје”, већ је у функцији радикалне
критике свега постојећега а и свега традиционалног, укључујући и тзв. окоштале
језичке структуре које су вршиле улогу вернога „приказивача истине”, а у
функцији одраза. Сада је уметности
намењена нова, револуционарна улога, сходно новим цивилизацијским, технолошким
дометима. Ова радикална промена захвата чак и само звуковно у језику, чим се
убрзава процес прекомпоновања, ради на новом сложају слова, и тако задире,
наводно, испод површине, испод саме чулности
да би се тако изнедрила нека нова, епохална значења.
Једном речи, радикални отклон од традиционалне семантике истовремено је и апел
за један други модалитет значења и смисла, наводно ненаданих, који су према
сигналистичком дискурсу и естетици његовој, нешто ново, вредносно узвишеније,
израз узорне креативности. Но, да ли се код свих савремених сигналиста заиста
одустаје од поезије која је у складу са семантиком?
Или ће пре бити да јој сигналиста, како год била језичка структура
прекомпонована, накнадно учитава одређену семантику, и тако, само на друга
врата, поетско дело приводи интересу идеологије и сазнања, ненадано је
сврставајући у породицу утилитарне уметности.
И ево нас у Француској. Пред нама
је манифест семантичке поезије. У прогласу Пјера Гарнијеа дефинише се „фоничка
и семантичка поезија”, чије делове манифеста парафразира М. Тодоровић. Показује
се како се „семантичка песма не користи језиком као експресијом нечега”, али ни као „експресијом За”. Једно
је сасвим сигурно, ова поезија „на уобичајен начин садржи индикативни назив
попут упутства, лекарских рецепата,
наредби. Језик је у семантичкој песми у знатној мери потцењен, јер он више није индикација за”. У таквој поезији сада „следе сигнали, панои,
упутства да се поживи неколико тренутака у поезији. Ова поезија, закључује Гарније,
не тежи за иновацијом већ за иницијацијом” (М. Т. 15).
Утисак је како у опште теоријском
смислу ови ставови експлицирају програм једне од варијаната теорије одраза, миметичке теорије из прве половине 20. века. Реч,
Слика и Тон су у функцији пропаганде,
политичке семантике. Гарније је од сигнализма прихватио његову критику
становишта да је језик у бити
национални језик, на којем су наивчине, понесене љубављу, здушно певале, а
ствар је у томе да такав језик треба радикално деструирати, он се не сме појавити
у првом плану. Оно што је до сада такав поетски језик на садржајном нивоу
еманирао треба трансформисати, увести га у нови семантички простор, који је према Гарнијеу политички. Педагошке консеквенције су познате. На овај ће начин
песник сасвим узмаћи, а тиме и потреба његова за иновацијом; нестаће и илузија песника за стварањем трајног облика. Све ће то довести до
тога да ће се језик сасвим истрошити,
понизити и нестати, а са њим и сопство песника. А управо је то имплицирао и соцреалистички програм, по коме су
уметник и уметност звучници за разглашавање и популаризовање политичких идеја и
истина моћних, владајућих група: очулотворење Хегелове Идеје. Код Хегела: „Лепо се одређује као чулно појављивање Идеје” (Das Schöne
bestimmt sich dadurch als das sinnliche Scheinen
der Idee”).
Становиште италијанске критичарке
Росане Апичеле (Rossana
Apicella) М.
Тодоровић излаже сасвим коректно. „Визуелна поезија је проистекла, дакле, из
перманентног експериментисања, резултат је ‘песничке акције’ и одређује се као
феномен потпуне новине, ‘спонтан и силовит гест, први преломни гест двадесетог
века’.” Коментар нашег теоретичара не изостаје. Речи ове критичарке о визуелној
поезији као о „алузивно ироничној”, „социјалној и политичкој сатири” могу се
препознати у пракси једног броја италијанских песника. И опет смо код ставова
компатибилних са позицијом Гарнијеа. Наиме, за италијанског сигналистичког
песника Лучана Орија (Luciano
Ori) каже се како је
„изванредно луцидан и снажан песник који своју ангажовану поезију често користи
и у непосредној политичкој борби” (М.
Т. 14–15, курзив
С. П.).
И ево нас код питања теоријске
кохерентности ставова разних аутора ове сигналистичке поетике. Питамо се како
је, сагласно ранијим гледиштима, могућно сада говорити о радикалној деконструкцији
традиционалног језика и семантике, уколико један део сигналиста управо заговара
одлучан повратак епохама у којима су владале утилитарне поетике, а и њихове
семантике?
Тодоровићев став је језгровит,
сасвим јасан. „Језик универзума, језик је песничке неизрецивости. Песник мора
освајати тај језик, разбијати зидове затворених система где су се већ устајали
истрошени и мртви језици чија је информативност равна нули. Песник је рушилац и
градилац истовремено.” Песник гради, не руши! „Померити границе језика значи
померити границе света, освајати нове пределе универзума. А песма је у
структури света. Она је догађање света (универзума).” (М. Т. 10–11 и даље).
Овом поетолошком платформом,
сигнализам је добио престижну, био бих спреман да тврдим и естетички значајну мисију.
Реч је о настојању да се његов продор не треба зауставити на поезији, већ његов
елан ваља следити у свим уметностима. Од 1969. године сигнализам тежи да постане „авангардни стваралачки покрет са тежњом
да захвати и револуционише све гране уметности: од поезије (литературе)
преко позоришта, ликовних уметности,
музике до филма, уносећи егзактан начин мишљења и отварајући нове процесе у култури
радикалним експериментима и методима у оквиру једне перманентне стваралачке
револуције”.
Несумњиво, продор нових
комуникационих система је незаустављив процес. Електронска ера из дана у дан
поставља нове универзалне стандарде комуницирања, наткриљује општења сведена
само на националном језику. Чак и нације најпоносније на своју традиционалну
културу и језик, немачка и француска, колико год невољно, окрећу се енглеском, свеједно што су дубоко свесне
да им тај језик не убија само вољу за чином свагдашње комуникације, већ их
демотивише и разуверава да се на хладном туђем језику уопште може поетски
осећати, живети и волети! М. Тодоровић признаје како се „комуникациони системи
усложњавају”. Нова електронска ера створила је и ствараће све сложенија
средства за информисање и комуникације. „Постојећи (национални) језици немоћни
су када је у питању универзална комуникација. Они све више губе од оног значаја
који су имали у ранијим епохама говора и писма. Језик слике показује се
као један од могућих мета-језика
будуће планетарне цивилизације.”
И опет се отвара незаобилазно
питање које сваки истински песник дубоко осећа. Наиме, какву би судбину могли
очекивати Хамлет и Божанствена комедија, Дон Кихот, или Злочин и казна и Сеобе, и
њима слична остварења изнедрена у формату националних језика? Треба ли онда
признати да ће уметности слике, ликовнога израза, задобити ширу примењивост,
универзалност? Но, уколико ствари тако стоје, зашто је онда из истога
цивилизацијскога, технолошког разлога, и ликовна уметност, штафелајска слика, у
узмицању наспрам којештарија типа перформативних иживљавања под плаштом
уметности, која прате егзибиционистичке сеансе, а и разна домишљата изазивања
шока и сензација, подвргавањем садистичком
и мазохистичком насиљу властитог
тела, да би се послала порука како је разорен мит о нежној и слабој жени? У
свима њима, мајстор и режисер стварања осредњости, нових играрија за
замајавање, лежи у новом цивилизацијском spiritus rectoru који је одважан и спреман да чак
и снагом принуде оствари примарни циљ, срозавање Духа и принципа индивидуалне
оригиналности. Подсетио бих на речи Ивана Фохта из 1981. године у Политици. „Није по себи толико страшна
чињеница да неком може пасти на памет да свој измет продаје у конзервама”, него
је „далеко страшнија и од Хегелове прогнозе” о крају, смрти уметности, то „што
се те конзерве купују”. А у закључку, упозоравајући, примећује: „Ако дакле
умјетности ускоро дође крај, то неће бити из Хегелових разлога, не зато што би
она постала духу преуска и туђа, него зато што је сам дух изгубио битку. Не
зато што би се дух попео на виши степен, него што је пао на најнижи могући.”
Визуелна и конкретна поезија
Бројним цитатима из дела
савремених сигналистичких стваралаца жели се, поред осталог, указати и на
одлучност тих стваралаца у разбијању елементарне семантике речи. О томе је
раније нешто саопштено. Поступком деконструкције молекула сваке граматике, а то
значи редукцијом речи на атоме и слова, жели се створити простор за
размах слободне имагинације, препуштене игри словима а у циљу произвођења нових
обрта а и необичних, никако граматички стандардних смисаоних склопова. Главни
је циљ да се таквим новим сложајима, уз помоћ шока, ироније, алузије, критике, изврши удар на рецепцијски
затомњени орган традиционалисте, како би се у адорновском стилу, таквом
радикализацијом напада на постојеће, уклониле устаљене праксе комуникације, а шоком на једнодимензионални,
просветитељски Ум, отворило поље нових могућности. Чак и да границе тога
„новога” нису до краја знане а ни вредносно поуздане, једно је сасвим извесно:
ваља концентрисати удар „на оно што је било”!
Примери Росане Апичеле и Лучана
Орија јасно указују да се уметност овде разуме у социјалној мисији крчења
путева ка несметаној владавини цивилизацијског Ума, чиме се пропагира
идеологија увођења Човека у монолитни планетарни простор у коме ће се несметано
и одједном остварити Све, под условом да се најпре пристане на деструкцију
свега. А идеал песника: није ли онда сличан лику роботизованог ствараоца?
Песници око часописа Апрош (Approches). – На његовом је челу Жан Франсоа Бори, који самоисповедно, не мање
самокритички, напомиње како му се жеља „за независношћу” коначно остварила када
је напустио један „духовни свет, цивилизацију која више није његова”, и која
сада припада прошлости. У томе отклону, како га интерпретира Тодоровић, Бори је
нашао ослонац у „визуелној поезији” која је данас достигла „независан облик да
се можемо упитати не налазимо се пред неком новом
естетиком која би могла потпуно да преобрази
односе језика и свести” (М. Т. 15,
16). Но, ту је одмах и ново питање: шта уопште значи исказ који сугерише
становиште Жан Франсоа Борија, да је основни теоријски проблем тзв. „нове
естетике”, почев од 1968. године, питање језика
и свести. Како се у тој шеми
развоја естетичког мишљeња
после 1968. уопште
могу избећи маркантне личности у естетици којима је сасвим стран ентузијазам о
потреби проблематизовања питања језика
и свести? Могу ли се овде уопште
пренебрегнути имена савремене филозофије уметности и естетике чија су
становишта обележена феноменологијом? Почев од Блоховог Духа утопије, Хајдегерових радова, од Извора уметничког дела и Чему
песници до Шумских путева, преко
Дифренове расправе о Уметничком делу и
Поетском, да не набрајамо дела попут Онтологије уметности Романа Ингардена, Естетике Гвида Морпурга Таљабуеа,
најзад, Крочеову Естетику и Поетику, а онда и радове Николаја Хартмана
под истим називом, у којима се радикално одступа од гносеологизма, а према томе
и од теме Језика и Свести, која више није битна за разумевање бића Уметности.
Поменути естетички списи, више од других, демонстрирају радикални отклон од теорије одраза, од разумевања уметности
као обила свести и одраза истине. У њима се оспорава теза да су
поезија и сликарство симболи, изрази садржајне естетике, естетике свести.
Теоретичари сигнализма убрајају у
најзначајније естетичаре овога покрета Макса Бензеа и Зигфрида Шмита. Професор
на Универзитету у Билефелду, Шмит је можда и најзначајнији теоретичар конкретне и визуелне поезије у Немачкој. На тему конкретне поезије често се
наводи његово гледиште како су језик и семиотички систем незаобилазни. Нема
никакве сумње, Шмитово становиште блиско је француском естетичару Микелу
Дифрену. Једном речи, према Шмиту „конкретна поезија не говори о ‘нечему’, него то ‘нешто’ показује”. То даље значи да поезија није ни
„миметичка ни анегдотичка,
него генеративна и објективирајућа” и као таква представља
облик „комуникативног
понашања човека”; она
је поливалентне нарави на начин који је „естетичан у новом смислу те речи” (М.
Т. 20–21, курзив С. П.).
Остајући код теза Микела Дифрена,
да поезија нема никакав други циљ, понајмање тај да говори о нечему и да нешто
индицира, већ да поезија показује себе сама, своје Биће, Шмит је склон да
закључи како „визуелна поезија” свесно „остварује програм целокупног песништва”
на начин што у њој сам језик постаје уметност. Према Шмиту „у визуелној поезији
само је језик истинит: он је циљ и тема песништва. Визуелни текст показује, а не исказује ништа. Он је оно што је”. Коментаришући ставове З.
Шмита, М. Тодоровић примећује како је за овога аутора визуелна поезија естетски процес. Она мења свест посматрача, разбија схеме које очекује, одбијајући
да користи језик на уобичајени, стандардан начин како је то било у
традиционалној, садржајној поезији (М. Т.
21).
Морам признати да су ми наведени
ставови З. Шмита, као и гледиште М. Дифрена, теоријски веома блиски. О томе сам
опширније писао у критичкој анализи основних идеја које је Шмит изложио у Естетским процесима (Siegfried J. Schmidt, Aesthetische Prozesse)[4].
У осврту, по обиму неуобичајено опсежном, а пре скоро четири деценије, ја сам у
завршним деловима текста, уз све похвале аутору, био слободан да учиним и
неколико критичких коментара. Цитираћу само оне делове који се односе на
основни став З. Шмита, о томе, наиме, да „суштина естетске продукције и
комуникације открива [...] своје имплицитно политичко
језгро, које веома независно од тематике и политичке намере, обележава, тако
рећи, дубинско-структуралну повезаност уметности и друштва”[5].
У наставку сам забележио:
„Управо стога ми се чини да не постоји нека битна,
структурална различитост у становиштима о ангажованости Ђерђа Лукача и Зигфрида
Шмита. – Обојица траже политички смисао у деловању уметности, а тиме и слој у
уметничком делу у коме се то ‘политичко’ садржи: у Лукача је ‘идеолошко’
експлицитно изражено на споредном, ре-презентативном плану структуре; у Шмита
је ‘политичко’ имплицитно садржано на главном, презентативном плану дела, у
слоју ‘естетскога’. Полазећи од различите традиције европске историје
уметности, Лукач од традиције миметичке, а Шмит од модерне презентативне
уметности, ова два треоретичара доспевају једновремено и до различите процене
оних токова који су били заобиђени у њиховим анализама: Лукач се оглушује о модерну уметност, именујући је
псеудо-авангардизмом, Шмит на материјалу конкретнога сликарства и конкретне
поезије показује њихову предност у односу на затворену структуру значења традиционалне репрезентативне уметности” (стр. 941–942).
На једном другом месту, критички
се одређујући према Шмиту, приметио сам да је у његовој „концепцији, која је веома
инспирисана ‘критичком теоријом’ друштва”, чији је Теодор Адорно утемељивач, уједно и
родоначелник у естетици и неомарксизму, готово читава „традиционална уметност” посматрана као недостатна, а „модерна” као једино извесна и изврсна, уједно!
Закључио сам свој осврт речима да се ниједној епохи уметности, дакле, ни традиционалној, не сме а приори оспорити
вредност, нити пак догматски аплаудирати свему новом, само зато што долази „касније”. Супротно томе, са ослонцем на теорију каква
је Адорнова, односно Шмитова, неоправдано се „одбацује све постојеће, а неретко и досадашња,
традиционална уметност”
(исто, стр. 943).
Због изнетих примедаба на рачун
Шмитовог гледишта о конктретној поезији, као резултата сигналистичкога покрета,
може се поставити следеће питање. Да ли зато што се у модерној поезији језик
ослободио семантичке, утилитарне функције
– оне функције која је, несумњиво, била присутна и у поезији Рилкеа и
Хелдерлина – сама та чињеница, по себи већ, дакле, представља напредак, „плус”
за саму ту поезију, што би онда имплицирало да је она естетски узвишенија и
тако тамни ауру традиционалне? Или је
ствар у томе што нам се у овој, нпр. сигналистичкој, још одређеније, конкретној
поезији, као згодном теоријском или хеуристичком примеру, експлицитније, и за
школске потребе тумачења питања шта је уметничко у уметности, прегнантније
оцртава „естетски битно”? Оно, дакле, Битно које поседује, иначе, уметност у
целини? Какве су консеквенције? Уколико се покаже како и Хелдерлинова песма
„исказује сáмо Биће”
света, другојачије него што то чини једна песма у презентативном кључу, у облику названом „конкретна”, да ли већ само
због тога „модерну”, „конкретну поезију” треба сматрати вреднијом, естетски достатном,
док Хелдерлинову, као „не-конкретну”, која другојачијим средствима и употребом
језика исказује исто оно „естетско Биће” као и друге, а потоње, треба сматрати
мање вредном?
У оваквим приликама увек сам
тражио помоћ у једноме ставу емпиристичке провенијенције. Реч је о томе да ће о
вредности било које презентације, форме, оријентације у којем се појављује
„естетско”, надолазеће време већ знати да одлучи. Тачније, о судбини онога
мноштва што исходи из богате радионице стваралаштва, будуће време ће
селектовати само дела трајне вредности која су у времену опстала, надиграла
пролазност и оно у делима ефемерно. У свакој теоријски новој концепцији,
поглавито од доба модерне, авангардне до поставангардне уметности, није се
узимала довољно обазриво диференција прокламованог,
поетичког програма који се нудио ствараоцима, и резултата који такав програм и такве поетике промовишу. Због тога
је Бернар Беренсон, италијански естетичар и историчар ликовне уметности, сходно
интенцији Кантове синтагме о постојању „оригиналних бесмислица” употребио један
други, не мање тачан израз „оригиналност неспособности”; то је онај „исход” када неко од подстицајне
идеје не направи ништа ваљано! Ми бисмо се овде могли досетити шта све може
пушка у рукама Мандушића Вука, али не
и обратно, када она језди у празно. Неталенат ће и најинвентивнију идеју знати
већ да изопачи и унакази. Није ствар у Идеји, а ни у теоретичару, који није
уметник, већ у инвенцији и таленту, у способности да се створи естетски облик.
Наиме, шта је уопште спорно у
исказу који овде имам у виду упозоравајући како је у повести већ све одлучено?
Да су преживела дела Софокла и Шекспира, Сервантеса и Достојевског, али и
творевине Фидије и Микеланђела, Леонарда и Рембранта, као и нама у времену
ближих дела Бетовена и Гетеа, Родена и Достојевског, Хенрија Мура или Пикаса. А
о делима која данас славодобитно марширају нашом културном сценом, сачекаћемо
суд времена. Све је на сцени, цена се утврђује; понешто ће опстати, али много
тога препустиће се забораву и отписати.
Ескарпи је упозоравао: ваља сачекати можда и тридесет година од смрти аутора
како би се видело да ли ће његово твораштво „издржати пробу времена”, успети да
„преживи”. Сачекајмо да на сцену ступи нова генерација публике са другојачијим
сензибилитетом. Овим емпиријским показатељем, разуме се, не може се поуздано
установити да ли је „преживело” дело опстало само зато што је заиста естетски вредно. Али је зато сасвим
извесно да је овај временски аршин
довољан да неумољиво укаже на девијације, а и да са културне сцене елиминише
све оно што је естетски недостатно.
Према том истом параметру, и врло условно, могли бисмо се сложити како нам
Разум налаже стрпљење да бисмо могли сагледати да ли ће се одржати и колико од
свега данас направљенога у радионицама визуелне
поезије, постмодернизма и поставангарде, а и нових уметничких пракси? Уосталом,
пред нама је историјска чињеница: не враћајући се предалеко уназад, данас већ
добро увиђамо каква је судбина творевина реализма
19. века, уметнина створених у двадесетом, а инспирисаних модернизмом.
Разуме се, много шта је од створенога у минулој повести уметности опстало, али је
огроман фундус „творевина” однео вихор у лику „историјске ерозије” писца (израз
Ескарпијев)[6].
Одувек сам се, иначе, залагао за
право уметника на експеримент, на трагање ради изналажења онога суптилнога пута
којим ће се кретати његово „оригинално” биће, његово сопство. Егзистенција,
према томе и уметникова, није закључена, она је свагда на путу! Консеквентно,
са правом на слободу избора следи и друго право, право уметника „на погрешку”.
И то је сасвим легитимно. Међутим, овде би се исто тако могло подсетити на
један у обичајности народној очувани кристал мудрости: да се неко, али не и
свако, имао „рашта и родити”! Због тих чињеница, а и мог теоријског става,
одувек сам био радикални противник оне врсте праксе да се „новина” која се
догоди у билом којем уметничком кругу или покрету, често и каквог ситног
талента, настоји механизмима идеолошке рационализације, а и уз посредовање
политичких моћника, програмски претворити у налог културне политике са
катастрофалним исходом. То су они несрећни тренуци када почиње прогон и погром
неистомишљеника. Када се животно право на лични
„избор властитог стила” преображава у прескрипторан, нормативан став са општим
вредносним значењем чија је консеквенција радикални нихилизам, деструкција и
одбацивање свега, другог и другачијем а у повести уметности створено, што се у
времену дубоко укоренило, опстајући као трајна вредност.
Промислимо значење става:
захваљујући средствима комуникације човек се данас не осећа више „национално
изолованим”. „Људи су све мање одређени нацијом, националним језиком, а све
више функцијом коју заузимају у друштву и свету”. Песник новога покрета
Андријано Спатола за своју „тоталну поезију” изнео је занимљив став, не мање
теоријски дискутабилан.
„Она [тотална поезија] живи према
свету, иде према свету, креће се. И због тог отварања, тотална поезија има своју прву и огромну препреку у националној
поезији. Разне националне поезије живе од предрасуда и базирају се изнад свега на убеђењу
да је једини инструмент ширења, на другу страну граница и царинарница, превод.
Али те границе и царинарнице су стварне баријере; самом чињеницом да постоје, и
да постоје чак и за поезију, показују
да су још чврсто на стадијуму племена. Можда је тоталној поезији поверен огроман задатак: уништити
национализме, уништити приватну концесију културе” (цит. према М. Т. 23–24, курзив С. П.).
Тако Спатола о великанима националног певања! Зар је поезија
Хелдерлина на племенском стадијуму, национално затворена, само зато што је
писана на немачком језику, на језику народа који није успео да обезбеди статус
колонијалне силе, а језику своме протежност на далеки Исток и блиски Југ? Чини
се да се овде ради пре свега о превасходно естетичком, а и антрополошком
питању. Наиме, да ли је стварно оно „национално у Човеку” уједно и његово ограничење?
Значи ли то уједно и разлог дефицијентности која се протеже и на само уметничко
стварање? Да ли то онда имплицира став да је за поезију ограничење већ и
чињеница што уопште постоји песниково „лично а приори”? Најзад, може ли песник,
односно уметник, уопште све те наслаге које скрива његово комплексно биће, од
националног, културног идентитета до личнога Сопства, да једноставно „стави у
заграде”, „испумпа Себе из себе”? Не води ли то, даље, и до питања „може ли
стваралац своје предрасуде, личне ставове, уопште редуковати” и наставити рад,
тако обезличен, у роботизованом аперсоналном „идентитету”? И одмах смо код
битнога питања: шта је уопште човек? Зар су дела Шекспира, Сервантеса и
Софокла, Рафаела и Микеланђела, Баха и Достојевског уопште могућна без оних
бројних својстава – дакле, изван културне, националне средине? Зар тим
обележјем, али и ништа мање, оном највластитијом, личном бојом, нису уметници
прожели своја дела уносећи у њих Меру и интерес Свеопштости, као хтење да се
досегне она крајња људска граница? Уметничке форме су вишегласне, са више
идентитета. Уметник је увек радио на подлози таквих човекових симбола, који
говоре о човеку не само као о јединки, нити опет, једино као о бићу Племена и
Рода, већ свакако и као о бићу Универзума. И управо у тој диференцији Човек је
као непоновљива егзистенција једино могућан, а спрам осталих, назовимо их
„једности” у природи, оних што марширају или лете у строју, и тако вазда
бивајући „једно за све” и „сви као безлично, исто”. Насупрот њима Човек
доказује како је Људско, додуше, део Рода, али на парадигматичан начин, и
упркос тој „истости” а у поређењу са родом или ројем Пчела, Човек је и
самосвојно, оригинално, егзистенцијално, персонализовано Биће. Одузмите му
националност и индивидуалност, сатераћете човека у Саће, и тиме поразити Песму!
Апотеоза Машине и апокалипса
Човека и Уметности
У једном моменту, када је песник
почео у своме раду да употребљава машине, „престрашеним традиционалистима, али
и бившим надреалистичким авангардистима, учинило се да је машина уклонила
човека са поља креације и заузела његово место”, па су кренуле „тужбалице о дехуманизацији стваралаштва, о
машинској уметности која ће уништити људско, о трагичној, готово хамлетовској
позицији уметника у електронској цивилизацији”[7].
Теоретичар неоавангарде Мирољуб
Тодоровић примећује како је страх од присуства машине у стваралаштву песничком
био непотребан, додајући да „будућност уметности” неће бити угрожена, а да и не
говоримо о најави „смрти уметности”. Разумљиво је, наиме, питање до којега се
долази после свега. Зар се од злослутних предвиђања давне 1970. године заиста
није ништа десило? Зар није, таква каква је постала, уметност почела гурати
реципијенте од себе? Чак и више од тога. Технолошка цивилизација као
парадигматичан облик „тврдог
друштва”, у своме је
замаху не само поразила уметност већ је скрајнула и на маргину бацила све тзв.
„меке, сензибилне форме”. Чак се тврди како таквих дилема, предвиђања смрти
уметности „у сигнализму није било. Није било уопште колебања у томе да се машина
употреби у стваралачке сврхе. Није било дилеме да је то што је добијено уз њену
помоћ литература, поетски текст”? (М. Т. 59).
Да ли ствари стоје тако? Уосталом,
видеће се да ли ће и шта још остати од онога што је проистекло из онога сложаја
Технике и Литературе, што се уз диригенцију машине изродило као „литература,
поетски текст”. Подсетићу овде на скулптуре сликара Зорана Петровића, који је
често окапавао у трагању за отпадом који су строго схематизоване машине
одбациле, па је он, иронизирајући, од олупина правио фигуре и тако исказивао
свој уметнички протест, унутрашњи крик, а на фону критике „савршенства” технике. Да ли је то и каквих
одјека имало?
„Стара, традиционална литература и
уметност покушале су задржати status quo уплашене понорношћу новина које је донео
сигнализам, немогућношћу да се бар делимично прилагоде, одлучношћу и
радикалношћу којом је сигнализам наступао кроз своја два најистуренија облика:
визуелну и компјутерску поезију.” Најзад, „своју истраживачку виталност
сигнализам је испољио и кроз друге облике, можда мање радикалне од оних о којим
сам говорио, али зато не мање значајне за литературу и уметност. То се, пре
свега, односи на шатровачку,
феноменолошку, алеаторну и стохастичку
поезију, где су видни напори да
се што дубље продре у језик, да се испита само биће језика како би се пронашле
нове могућности за његову песничку употребу” (М. Т. 59, курзив С. П.).
Враћамо се, по ко зна који пут, на
питање: да ли развој науке и технике, што је чињеница, већ по себи ствара такве
услове и околности да пристајањем на њене услуге, методе и средства у домену
уметности по себи доводи до виших „естетских стандарда”? Како ствари стоје са
видном користи за нашу ствар, а коју нам пружа теорија информације? Она заиста
доприноси побољшању комуникације, увећава степен ефективног општења већ
створених дела са реципијентима. На примеру сликарства и музике то се сасвим
јасно уочава, а затим такође у штампању литерарних остварења, без чијег би
доприноса умножавању таква дела остала тешко проходна, тј. недоступна људима и
ужим а и ширим заједницама, укључујући и светску. Данас су бројна дела
похрањена у музејима широм света, док су музичке манифестације, концерти,
доступни свима. Па ипак, још једном треба указати како све то ниуколико само по
себи не проузрокује суштински вредно,
естетско постигнуће. Све то олакшава стварање, комуникацију нечега што је већ
по себи естетски престижно. Неко се може заинтересовати за уметничка дела, бити
подстакнут њима да ужива и ода се стваралаштву опсежније него што је неко други
био кадар пре само стотину година! Но, шта ће сад из тога уследити, као из
какве инспирације или повода, не зависи од олакшане му комуникације, као год
што ни велика Академија, школа и учење заната, музичке радионице, на пример, не
произносе генија ако он то већ није, и ако у себи не носи велику снагу, ватру
стваралаштва.
Сигнализам, као и други слични
покрети, романтизам, експресионизам,
натурализам, реализам, модернизам, авангардизам, стилистички су појмови.
Стилови као такви могу се анализирати тек пошто их помоћу методичких апстракција обазриво екстрахирамо из самих дела. У реалитету, међутим, дакле, у самом
уметничком делу оно што називамо „стилом” већ је уметничком иманентно, од дела
самог онтички нераздвојиво и неразликовано, као год што се таквим,
неразликованим, појављује и у процедури стварања, у готовом делу, као и у
аутентичном доживљају. Дакле, када га хеуристички, оном методичком апстракцијом
деривирамо, и засебно посматрамо, тада нам стил
много више говори о епохи, времену у
којем дело настаје, а мање о естетској форми. А та је форма, останемо ли у уобичајеној, не баш најсрећнијој формулацији,
оно што уобичајено називамо „супстанцијом естетског”, или „уметничким
у уметности”, што
кореспондира са ванвременим дела. Када Гете каже да је геније мајстор који
Тренутку подарује Трајност, онда су пред нама две величине: тренутак као стилско, временско и садржајно, и на другој страни моменат трајности, ванвремености
дела, као она његова црта која исходи у трансцендентном. У уметности, у животу
једнога дела, треба строго диференцирати „информационо” од „естетске информације”. Тек ова друга кореспондира са естетском вредношћу.
Други значајан теоретичар
уметности, Абрахам Мол, међу првима је у естетици применио теорију информације.
Његове речи да „уметничко дело зрачи одређене информације” уопште нису спорне
као, уосталом, ни гледиште било којег теоретичара који сматра да је уметност
облик који може емитовати поруке, бити у дослуху са моралним и филозофским
гледиштима; најзад, да се у њему могу наћи и својеврсна политичка и идеолошка
гледишта.
Овде је, међутим, потребно
теоријски стриктно диференцирати неколико момената. Најпре, чињеницу да свако
дело може у себи садржавати и поједине слојеве значења, а и информација
свакако, чак и на више сазнајних нивоа. Но, и то је важно, дело садржи и естетску информацију. Према томе, „естетска информација” је метафора која говори о томе да
је у једноме артефакту присутно естетско,
на начин да оно пада изван уобичајене „информације”. Према томе, с оне је стране „естетске”
информације сазнајна или „уобичајена”, која се овде узима у строго гносеолошком
смислу, која кореспондира са истином и сазнањем, којима је место у науци и филозофији, но не и у уметности.
У тексту је већ споменут Теодор
Адорно. Са овим се естетичарем екстремнога авангардизма не налазим у истом
пољу. Свакако, не због његовог заузимања за модерну уметност, већ због
радикалне осуде традиционалне, дакле
због начина уздизања „модерне”. Па ипак, и упркос тој чињеници, овај
парадоксални мислилац изрекао је веома значајан став о улози лирике данас. Он
је разумео како је лирика супротна
друштву управо због тога што је њен израз
„у потпуности индивидуалан”.
А такво апострофирање лирике сматрам данас изузетно вредним. Најпре, стога што
у отклону од поствареног света лирски израз призива „слику живота слободног од присиле владајуће праксе, од корисности,
од притиска штурог
самоодржања”. Тиме је, сматра Адорно, лирика имплицитно „протест против једног друштвеног стања које сваки појединац доживљава као непријатељско, туђе, хладно, опресивно”. Чињеница је да лирика инсистира
„на очувању индивидуалног субјективитета, односно ‘Ја’”, да се супротставља „колективу, објективитету”. Али, оно највише што
индивидуално Ја може да постигне кроз лирски израз јесте то да „природу коју је човек изгубио” покуша „поново
успоставити”, прожимајући је душом. „Тек ће
очовечење поново вратити природи
право које јој је отело човеково
овладавање природом”, свакако, у име Технике[8].
Према томе, закључује
Адорно, „данас,
пошто изгледа да је
индивидуалан израз, који је претпоставка појма лирике од којег полазим, услед
кризе индивидуе уздрман до у срж,
невидљиви колективни
ток лирике продире на површину
на најразличитијим
местима, најпре само као фермент самог индивидуалног израза, а онда, можда ипак и као антиципација
једног стања које
позитивно превазилази пуку индивидуалност”. Дакле, ма колико овим ставовима Адорно противречио своме заузимању за
афирмацију вредности савремене технике и науке, а на чијој основи почива
авангарда, он је ставом о лирици као најсубјективнијој уметничкој форми
данас, и стога најпожељнијој, показао како се уметност може индиректно борити
суочена са данашњим злом и ништавилом, као последицама поствареног,
сцијентистичког света који је радикално обезличио Човека.
Но, стратегија сигнализма и даље
уважава постулате да је пожељни узлет духовности ка планетарном, резултат
управо технолошког и научног прогреса. Отуда се и наглашава како је „девиза
сигнализма одувек била перманентно револуционисање бића уметности”, као и став да је „Уметност без експеримента мртва”! Па ипак, за сигнализам је од
пресудне важности теза да је „наша цивилизација пружила уметницима, како нова средства општења и
изражавања, тако и огромне просторе у којима се тим средствима може
експериментисати. Прихватајући та нова средства и улазећи у те другачије
просторе сигнализам тежи да се изрази, пре свега, као планетарна уметност.
Своје естетске назоре он заснива на неким резултатима егзактних наука, теорије
информације и знака (сигнала) као битном обележју планетарне епохе” (М. Т. 44). Разуме се, у саме почетке сигнализма спада и уверење о блиској повезаности покрета са сцијентизмом. Уосталом, М. Тодоровић и
подсећа како је „првобитна идеја сигнализма сцијентизам – покушај синтезе поезије
(литературе) и егзактних наука. То је већ тада, шездесетих година, био читав
један програм револуционисања поезије, културе, мишљења. Не само песнички бунт”
(М. Т. 57). Међутим, видели смо,
после шездесетих година 20.
века сигнализам је у знатној мери еволуирао, крећући се у
већем броју дивергентних праваца, тако да се већ данас отвара питање његове
кохерентности.
Преостаје ми, на крају, да кажем
неколико речи о личном односу према сигнализму и његовом утемељивачу. Најпре, књига Мирољуба Тодоровића коју овде
једино имам у виду и коју сам обилато користио послужила ми је да се упознам са
новијим кретањима у поетици и теорији сигнализма. Разлог је у простој чињеници
што су до Тодоровића, а онда и у овој синтетичкој његовој књизи, морале
приспети све најзначајније информације о томе шта се у теорији и пракси
сигнализма збива данас у свету. Познајем, са осцилацијама у интензитету
пријема, готово целокупно дело Мирољуба Тодоровића, које осим значајних
теоријских књига о теми сигнализма, обухвата и поетиколошке, естетичке и филозофско-антрополошке
фрагменте. А ту су и збирке, условно речено, шатровачке литературе, као и сама
поезија Тодоровића која је писана у духу сигнализма али и пре њега – те збирке
сам, узгред да и то кажем, користио на предавањима из естетике, као и у експерименталном
истраживању укуса којим сам руководио. Оно је обављено са београдским
студентима уметничких академија у првој половини последње деценије 20. века. Несумњиво, пред нама је и обиман песнички
опус самога Мирољуба, који је стилски многостран.
Реч на крају
Радећи на овом тексту увидео сам
како ми предстоји знатно озбиљнији захват Мирољубовог теоријског а и естетског
штива. Тодоровић је песник, али и теоретичар, мислилац. Несумњиво је, моје су
интимне симпатије на страни песника, пред чијим остварењем критички естетичар,
колико је то уопште могућно, престаје да буде посвећен и предан мислима и
теорији, под претпоставком да га уметност интимно, а и инстинктивно усхићује и
узноси. На другој страни, Тодоровићев, иако теоријски незавршен опус – дакле,
његова поетика сигнализма а и све што уз ове теоријске радове иде – увек су ме
провоцирали, позивајући на дијалог, никад ме не остављајући равнодушним колико
год мој пристанак на сигнализам као покрет није текао глатко. У мени је свагда
изазивао теоријски немир. У Мирољубовој поетици, коју увек прати лутајућа мисао
(и као таква кореспондира са мојим теоријским преокупацијама), налазим
инспирацију за наставак разговора са самим собом, посредно и са Тодоровићевим
теоријским идејама. У томе пољу, колико год се спорио са Мирољубом, још сам
више осећао несагласност са собом самим. Како сам у домену тога теоријског
управо на сваком кораку у некој напетости и неслагању, указало ми се овога пута
сасвим јасно да би било од користи започети озбиљан, али непосредан дијалог са
Тодоровићем о врло суптилним теоријско-естетичким питањима. Моја је намера да
са њим заједно, на нарочит непосредан начин, проговоримо о темељним питањима
опште естетике али и о поетици сигнализма. Уопште узев, сигнализам, као и сам
Тодоровић као његов утемељивач, изазов су за једну теоријску расправу која би
се одвијала у оквиру дијалога између оних којима је општа стваралачка природа
иманентна, али и теоријски довољно самосвојна. Управо се такве личности често
нађу на различитим путевима, са погледима на исто али у мишљењу другојачије
артикулисано. Тамо где у теоријском има разлика, једино је и могућ дијалог. Но,
када се дијалог фокусира на проблеме који једнаким интензитетом покрећу оба
учесника, могуће је да он буде произнесен до форме продуктивног. А то опет,
признаћу отворено, наводи на помисао како о бројним теоријским питањима која
жуде за дијалогом ради њиховога разрешења, два потенцијална саговорника још
нису сасвим начисто.
[2] Мирољуб Тодоровић, Време неоавангарде. Алтера, Београд,
2012, 6. Како се у овом раду ослањам искључиво на овај синтетички рад М.
Тодоровића, ја ћу у даљем тексту користити скраћеницу: М. Т. Исто тако, у мојим наводима делова
текста из исте књиге М. Тодоровића, највећи део истицања у тексту (курзив) су
моје интервенције.
No comments:
Post a Comment