Виолета
Цветковска Оцокољић
СИГНАЛИЗАМ У ИГРИ МАТЕРИЈЕ И СВЕТЛУ НАУЧНИХ ОТКРИЋА: ВИЗУЕЛНА ПОЕЗИЈА
Апстракт: У раду се анализира улога речи у оквиру
сигнализма и визуелне поезије. Паралела се успоставља са серијским производима
у односу на серијски поновљива слова, знакове и њихову улогу у стварању
оригиналног уметничког дела. У раду је дат и кратак осврт на појам метаслике из
угла Томаса Мичела, а у прилог визуелној поезији и њеној важности у савременом
друштву. Такође, анализиране су две слике Мирољуба Тодоровића: Звездан бездан и Сунце.
Фетишизација индустријских
производа 60-их година 20. века битно је промовисана од стране поп арт
уметника. Подражавајући културу свакодневног живота уметници су све више
уносили приказе и доживљаје употребних предмета и производа у ликовно
стваралаштво и на тај начин настојали да серијски производ пренесу у домен
оригиналног уметничког дела. Са друге стране, авангарда као уметнички покрет
20. века допринео је одвајању естетике[1]
од традиционално лепог и проширивања на домен ружног. Тако долази до нове
потрошње значења у постмодерној култури. Сликање предмета или његово обликовање
у простору као доживљај световног или сакралног, измештање његовог изворног
места и улоге посредника између два света, у простор у коме постаје уметничко
дело, временом ће све више преузимати елементе из равни индустријске сфере.[2]
Шездесетих година у Србији се јавља сигнализам као вид колебљивог односа
између чина умножавања на серијски начин и чина стварања аутентичног уметничког
дела. Са једне стране, сигнализам као уметнички покрет, односно огранак
уметности у виду визуелне поезије, од речи, знакова са одређеним,
конвенционално утврђеним значењем (помало налик производима индустријског
света) настоји да изрази дубоку унутрашњу поруку, а са друге стране, попут
магије орнамената прати један низ, мантре, готово магијске формуле које
опчињавају посматрача али и самог ствараоца у тренутку настајања. Тако се
поставља питање да ли сигнализам доприноси фетишизацији слова или не? Могло би
се рећи да сигнализам ипак прати много старија настојања која уводе у различите
видове транса, подражавајући заправо ритам природе у њеним најчистијим
испољавањима.
За разлику од анализе и преношења
вештачки, људским умом створених производа у домен оригиналног уметничког
стваралаштва, уметници се окрећу и вечитој загонетки материје као такве,
спонтане, природне, са сопственим законитостима и правилима. Као представник
српског сигнализма, Тодоровић се и сам бави проблематиком материје. Он наводи
да материја врло често поставља духовите
замке људском интелекту и да је сама по себи увек прожета игром, у чему је
суштина њене дијалектичке природе. Правећи паралелу између материје,
уметности и научних сазнања, Тодоровић наводи како привидна „необавезност тих
играрија може бити озбиљна препрека која ће често доводити у недоумицу логичан
и систематичан научни дух, али зато никада не може збунити песника, његову
машту и смисао за чудесно”[3].
Управо је уметник, стваралац, тај који у вечиту игру материје уноси свој
несвесни след и доживљај, те је на том, готово ирационалном нивоу, подражава и
учи од ње преносећи је у раван свесног и визуелно доживљајног. Доприносећи
визибилности[4] свог
дела, сигналиста уводи у тајне, у алегорије које путем визуелног доживљаја
отварају читав нови, дубљи систем знакова, односно „продужено и проширено
метафорско казивање и сликање неког круга појава, преношење значења по
сличности читавог једног круга појава на други круг”[5].
Стварањем аналогија са нагласком на визуелни доживљај који се даље преноси у
унутрашње окружење појединца и развија духовни процес унутар њега, сигналиста
управо попут древног човека који је настојао да путем природних појава
растумачи личне душевне патње, осећања и схватање света, ствара један нови свет
прожет тајанственим нитима и законитостима. Са друге стране, из угла когнитивне
психологије, будући да управо представе добијене путем чула пресликавају део
особина објекта на који се односе[6]
може се поуздано тврдити да управо визуелне аналогне представе исказују
најдубљу снагу и моћ у комуникацији са окружењем. Тако се аналогије могу
сматрати најстаријим начином човекове спознаје веза између спољашњег и
унутрашњег света. О тој снази Арнхајм[7]
каже следеће: „Ликовни аналози најчешће служе као посредници између чулних
искустава и нетелесних сила које леже у основи предмета и збивања тих
искустава”. На тај начин, у стварању дела визуелне поезије, која неретко
користи у свом изразу једноставан, поновљив, конвенционалан знак, рефлексија се
одвија „савијањем ка унутра”[8]
преображавајући визуелни доживљај у свестан садржај. Знак постаје симбол где
„симбол као шира естетичка категорија није слика, већ средство сугестије; [које] указује на оно
што је скривено и слутњиво. Наговештавање и оног неизрецивог у неком могућем
облику, давањем маха читаочевом домишљању („ону истину коју човекова уста не
могу да кажу уху, али коју дух каже духу”, Бланшо), неизбежно води у зачарани
круг – кад се тиче симболичког разумевања, на чему се заснива поетика
сигнализма”[9].
Визуелна поезија[10]
јавља се као „песничка врста чија је основна одлика стваралачко прожимање
вербалног и визуелног језика, односно књижевне и ликовне уметности, при чему се
уметнички артефакт структуира као симбиоза текстуалног и сликовног израза”.[11]
С обзиром на то да се визибилно најчешће а можда и најснажније изражава управо
путем поетског виђења стварности,[12]
визуелна поезија омогућује да се истовремено и види и чује. И док опсценост слика[13]
преовладава савременим друштвом, слика унутар слике, односно преплитање
визуелног и визибилног, путем фрагментације и исечака шире целине, враћа
појединца у доживљај интегрисане слике, и насупрот потрошњи значења и слика,
уводи га у дубљу смисленост постојања. Сигналиста није произвођач уметности
нити мануфактурни радник који понавља истоветну радњу безброј пута, он попут
некадашњих градитеља космоса проналази у свом стваралачком низу нит која
повезује детаље, боје, облике и знакове, „геометријом” стварајући стварност иза
илузије видљивог света. Као сигналистичка врста и једна сасвим нова
комуникациона структура, визуелна поезија, односно визуелна песма даје значења
која првенствено настају из визуелног поретка, док су дискурзивни или вербални
аспекти природних језика стављени у други план, некад и сасвим истиснути. „У
визуелној песми садржај прелази из слике у реч, и обрнуто, да би се на крају
трансформисао у бескрајни калеидоскоп одувек жуђеног универзалног говора.”[14]
Шмит наводи да је визуелна поезија, представљањем издвојених речи или језичких
елемената као оптичких знакова на површини слике, остварила једну особену семантику
и да она првенствено показује језик у стању могућности. За разлику од песништва
које јој претходи, он наводи да визуелна поезија иде за тим да начело
језичности смисла, нераздвојиво јединство знаковне радње и смисаоне радње, само
учини естетским доживљајем на површини знакова, и да се она остварује као
језик.[15]
Принцип визуелне поезије, у којој
се преплићу и прожимају вербално (књижевно) и визуелно (ликовно), при чему се
уметнички артефакт образује као обједињење текстуалног и сликовног израза, веома
је заступљен у савременим видовима комуникације, нарочито у масовним медијима.
Разлика је у томе што је у ранијим епохама људског живљења ово дејство спонтано
произлазило из самог виђења, а данас се оно изазива вештачки, споља, агресивно
и редундантно.[16] С
обзиром на то да су визуелна дела по својој суштини отворенија од вербалних и
често захтевају од посматрача да уложи известан напор и учествује као
сустваралац, комуникација кроз визуелну поезију постаје двосмеран процес који
превазилази уобичајена својства писаног језика. На тај начин се означава „једно
од најрадикалнијих искорачења из чауре вербалног језика, и из видова
комуникације на које је информисање вековима било осуђено [...] инсистирањем на оптичко-графичком деловању
текста подражава се концепт планетарне комуникације међу људима”.[17]
Мичел[18]
посебно анализира појам метаслике, где се нарочито бави њеном спољашњом и
унутрашњом структуром као и њиховим међуодносом.[19]
Насупрот обмањујућим сликама савременог доба које су „брза храна за очи”, он
наглашава улогу слика које захтевају продужену пажњу, и размишљање и деловање.
Тако, метаслика може обухватити и најчешће обухвата, поред других медија и
начина изражавања, и књижевност, односно слово-знак. На тај начин, метаслика се
остварује преклапањем јукстапозиционираних сцена или елемената унутар једне
сцене која доводи до слојевитости. То је нарочито важно јер се повећава
динамизам унутар једне сцене, с обзиром на то да посматраче све теже може да
привуче и да им задржи пажњу једна статична слика или медиј. Као један од
видова метаслике он наводи и слику унутар слике. То је слика која унутар себе
садржи другу слику различите врсте и стога реконтекстуализује унутрашњу слику
уметнуту унутар веће; и слика која је уоквирена, не унутар друге слике већ
унутар дискурса, који се одражава на њу као образац сликовности као такве.[20]
Тако је свака слика потенцијално једна врста вртлога или црне рупе која може да
усиса свест посматрача, а истовремено (из истог разлога) може да се шири у виду
бесконачног низа одраза. Тако се означена површина отвара као простор за
перцепцију и рефлексију.
Свет симбола,
визуелних и менталних слика, као знак, печат или варљива стварност везан је за
најпријемчивије људско чуло – вид. Плотин, говорећи о уметности као изразу непосредног и
потпуног упознавања са суштином ствари, каже да стварање визуелног доживљаја не
долази споља већ изнутра јер наша душа нема потребе да гледа споља, ако има у
себи предмет који види. Тако онај који гледа постаје једно са гледаним.[21]
Као добар пример метаслике,
односног једног њеног вида који се испољава као слика унутар слике, може се
анализирати Тодоровићева визуелна песма[24]
– „Звездан бездан” (слика 1).
Иако визуелна песма[25]
свој материјал црпе из стварности и најчешће сликовним језиком упућује на
стварност, она може имати низ нових значења или на један специфичан начин
„провоцирати” примаоца поруке да проналази нова, слојевитија значења. Слика је
представљена у црно-белим тоновима. По слободној интерпретацији аутора текста,
може се уочити црна Сатурнова коцка на коју се надовезује левак из ког истичу звезде. Донекле налик пешчаном
сату, овај мотив одаје композициону нестабилност јер нема ослонац у доњем делу
слике. Међутим, управо та неравнотежа указује на етеричност ноћног небеског
свода, испуњеног звездама. Бездан звездан упућује на немогућност човека да
појми недокучивост космоса и његових дубина и ширина. Обасјан звездама, тај
непрегледни простор садржи ноту мистике и алхемијског стања познатог као нигредо – прва тама у коју се појединац
упушта када креће у спознају самог себе и друга тама која се јавља као моменат
пре просветљења, односно потпуне спознаје. Са друге стране, тама, као друго својство светлости,
указује на недељивост и неодвојивост ове две, наизглед тако нераскидиве а
истовремено и потпуно супротстављене природе. Коцка која броји четири основна
нивоа (четири основна елемента) и испуњава се петим (квинтесенцијом) – а пет је и број човека – даље се
усложњава обрнутим троуглом као архетипским женским принципом који даје живот.
Праћењем вертикале одозго надоле може се уочити пораст броја звезда које се при
дну јављају згуснуто, док се на самом дну слике може прочитати дуплирано „дан
дан”. Може се претпоставити да је аутор на тај начин желео да искаже стари
принцип да се из таме иде ка светлости, односно да тама са мноштвом звезда,
искричавих, треперавих светлости, ствара једну велику светлост, односно дан.
Такође, приказана слика може указивати и на Плотиново схватање о души која
силази из чистог, небеског света у виду искре, у материјално, трулежно тело,
подложно забораву.
Зракасто, Сунце (слика 2) у
форми круга који једва приметно искаче из своје савршене геометријске равнотеже
у горњем десном углу, донекле подсећа на Сунце како га је давно видео Козма
Индикоплов у својој Хришћанској
топографији или на Христа – непобедиво сунце, како је запажено у Хлудовском псалтиру. Оно што је
својствено наведеним илустрацијама управо је веза између Христа у медаљону
(клипеусу) и некада обожаваног Аполона. Слова исписана у зрацима, односно слова
која чине зраке, носе одређене поруке и помисли аутора. У средини је крупнијим
словима исписано сунце. Неки од
сунчаних зрака носе следеће поруке: отет смрти и сну; у нама и
ван нас; у тами златан клас, и друго.
Аутор је свакако успео да дочара
бездан са звездама, тамну ноћ и искричаву светлост. Неизвесност пред судбином,
њеним играма, страх који изазива непознато, и мрак као врхунац стрепње и
несазнајне дубине, исказују се подједнако. Тодоровић је приказао, управо како
је Мичел говорио, слику као живу целину, која постоји сама за себе и поседује
сопствене светове. Слика као једна врста вртлога, црне рупе која истовремено
поседује снагу ширења и увлачења, подражава идеју о ширењу и залажењу дводимензионалне
слике у физички и духовни простор. Специфична треперавост и искричавост слике
„Бездан звездан” допуњена је и геометријски приказаним сводом који се нагиње на
једну и на другу страну попут клатна, делујући готово хипнотички. Магија слике
додатно је наглашена магијом речи које се понављају, обрћу, скраћују и
размењују у низовима: Звездан – бездан – [непрегледан].
Насупрот тами на слици Звездан бездан, на слици Сунце је приказана светлост у својој
силини и благодатности. Међутим, кратке поруке исписане у зрацима Сунца
који се благотворно и животодавно спуштају на земљу такође говоре о
нераскидивој вези између светлости и таме као и између живота и смрти. На слици
Сунце преовладава бела боја и светлост. На тај начин аутор је дочарао
моћ сунца и његову снагу. Центрична композиција појачава сугестивну моћ Сунца,
док се зраци који произлазе из њега симетрично шире у простор. Насупрот бездану
који увлачи посматрача у свет мрачног и непознатог, сунце даје своју светлост,
пружа се ка посматрачу и изазива радост.
Наведене две илустрације примењене
су у сврху анализе управо стога што осликавају контрасте унутар самих слика,
као и међусобно. Свет таме и свет светлости, односно рађање и смрт, и све што
је између а праћено је путањама сунчевих зрака, чини путовање сваког човека на
земљи. Управо наизглед тако једноставни мотиви, у раду Тодоровића добили су
своју донекле заборављену снагу и моћ да увуку посматрача у свој свет али и у
дубоку самоспознају. Наведене слике се могу анализирати и као врата дубљих, невидљивих
светова, али и као чувари прагова за све несмотрене и уплашене, материјом
одређене и за материју видљивог света опредељене појединце. „Визуелна поезија
захтева зато активног, спонтаног и интелигентног посматрача који је дошао до
несентименталног и надиндивидуалног става према уметности.”[26]
Литература
Arnhajm, R. Vizuelno mišljenje,
Beograd, Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1985.
Bodrijar, Ž. Drugo od istoga,
Beograd, Lapis, 1994.
Grostad A. & Vagnes O.,
“What do pictures want? Interview with W.J.T. Mitchell”, Images Journal for Visual Studies, Center for Visual Studies, 10.
May 2011. http://visual-studies.com/interviews/mitchell.html
Еко, У. Историја
ружноће, Београд, Плато, 2007.
Jaspers, K. Anaksimander, Heraklit, Parmenid, Plotin, Anselmo, Laoce, Nagarđuna, Beograd, Vuk Karadžić, 1988.
Jung, C.G. Čovek i njegovi simboli,
Beograd, Narodna knjiga Alfa, 1996.
Костић, А. Когнитивна
психологија, Београд, Завод за уџбенике и наставна средства, 2006.
Mitchell, T. What
do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images. Chicago: University of
Chicago Press, 2005.
Павловић, М. Авангарда, неоавангарда и сигнализам,
Београд, Просвета, 2002.
Петровић, Т. „Књижевност за
децу и сигнализам”, у: Планетарни видици
сигнализма (ур. М. Павловић), Београд, Мегатренд универзитет, 2010, стр. 82–99.
Radovanović, V. Vokovizuel,
Beograd, Nolit.
Тодоровић, М. Поетика сигнализма, Београд, Просвета, 2003.
Цветковска Оцокољић, В.,
Цветковски, Т. „Ђубретари и/или уметници: да ли је некултурно величати
отпатке”, у: Култура 137, Београд,
Завод за проучавање културног развитка, 2013, стр. 247-259.
Цветковска Оцокољић, В.,
Цветковски, Т. Комуникација: човек и
култура, Београд, Мегатренд универзитет, 2009
Cvetkovska Ocokoljić, V.,
Cvetkovski, T. „Metaslike kao oblik kreiranja kulturnih vrednosti”, u: Kultura 133, Beograd, Zavod za
proučavanje kulturnog razvitka, 2011, str. 224–240.
Шмит, З. Естетски
процеси, Ниш, Градина, 1975.
Шуваковић, М. Појмовник теорије уметности, Београд, Орион арт, 2011.
[1] Традиционално схваћено, естетско подразумева склад са композицијским
геометријским законитостима које стварају идеалне односе и облике, приказивање
универзалне суштине света и изражавање унутрашње нужности, сабраности и
узвишености уметника. Шуваковић, М. Појмовник
теорије уметности, Београд, Орион арт, 2011, стр. 229. Умберто Еко, на
пример, наводи да је оно што је ружно данас, знак и претеча наступајућих
преображаја сутрашњице. Еко, У. Историја
ружноће, Београд, Плато, 2007, стр. 365.
[2] Цветковска Оцокољић, В., Цветковски, Т. „Ђубретари и/или уметници: да
ли је некултурно величати отпатке”, у: Култура
137, Београд, Завод за проучавање културног развитка, 2013, стр. 251.
[3] Тодоровић, М. Поетика сигнализма,
Београд, Просвета, 2003, стр. 1.
[4] Појам „визибилно” у смислу
тумачења језика слике (читања слике) примарно је метафоричког карактера. Први
пут овај израз (као и израз „иконологија текста”) употребио је Рејнолдс (Joshua Reynolds) у 18. веку или
Гомбрич (Ernst Gombrich). Према: Mitchell, T. What do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images. Chicago:
University of Chicago Press, 2005, p. 111.
[5] Radovanović, V. Vokovizuel,
Beograd, Nolit, str. 123.
[6] Костић, А. Когнитивна психологија, Београд, Завод
за уџбенике и наставна средства, 2006.
[7] Arnhajm, R. Vizuelno mišljenje, Beograd, Univerzitet
umetnosti u Beogradu, 1985, str. 124.
[8] Jung, C.G. Čovek i njegovi simboli, Beograd, Narodna knjiga Alfa, 1996, str. 209.
[9] Петровић, Т. „Књижевност за децу и сигнализам”, у: Планетарни видици сигнализма (ур. М. Павловић), Београд, Мегатренд
универзитет, 2010, стр. 86.
[10] Визуелна поезија
(ит. poesia visuale, poesia visiva, енг. visual poetry) облик је неоавангардног уметничког
изражавања, настао раних 60-их година, који интертекстуално и интерсликовно
повезује књижевност и ликовне уметности. У ширем смислу, визуелна поезија је
облик поетског изражавања који резултује: 1. записима природног језика у којима
је визуелни карактер текста надређен значењском, 2. визуелним знаковним
структурама аналогним идеографском писму или неком другом знаковном систему
(алхемија, магија, математика, логика) и 3. произвољним, случајним или према
индивидуалним правилима заснованим визуелним структурама, које произлазе из
поетског деловања и мишљења, или контекстуално и историјски припадају еволуцији
поезије. Према: Шуваковић, М. Појмовник теорије уметности, Београд,
Орион арт, 2011, стр. 774.
[11] Павловић, М. Авангарда, неоавангарда и сигнализам, Београд, Просвета, 2002, стр.
286.
[12] Bogdanović, K. Uvod u vizuelnu kulturu, Beograd, Zavod za udžbenike i nastavna
sredstva, 1986, str. 7.
[13] Bodrijar, Ž. Drugo od istoga, Beograd, Lapis, 1994, str. 124.
[14] Павловић, М. Авангарда,
неоавангарда и сигнализам, Београд, Просвета, 2002, стр. 287.
[15] Шмит, З. Естетски процеси,
Ниш, Градина, 1975, стр. 155–6.
[16] Цветковска Оцокољић, В., Цветковски, Т. Комуникација: човек и култура, Београд, Мегатренд универзитет,
2009, стр. 156.
[17] Павловић, М., нав. дело, стр.
175.
[18] Grostad A. i Vagnes O., “What do
pictures want? Interview with W.J.T. Mitchell”, Images Journal for Visual Studies, Center for Visual Studies, 10.
May 2011. http://visual-studies.com/interviews/mitchell.html
[19] О тумачењу и анализи појединих примера метаслика види у: Cvetkovska Ocokoljić, V., Cvetkovski, T.
„Metaslike kao oblik kreiranja kulturnih vrednosti”, u: Kultura 133, Beograd, Zavod za proučavanje kulturnog razvitka,
2011, str. 224–240.
[20] Mitchell, T. What do Pictures
Want?: The Lives and Loves of Images. Chicago: University of Chicago Press,
2005.
[21] Jaspers, K. Anaksimander,
Heraklit, Parmenid, Plotin, Anselmo, Laoce, Nagarđuna,
Beograd,
Vuk Karadžić,
1988,
str. 65.
[22] Звездан бездан. Мирољуб Тодоровић. Из опуса визуелне поезије.
Преузето са: http://www.miroljubtodorovic.com/pages/vizuelna_poezija.htm
[23] Сунце. Из опуса визуелне поезије. Мирољуб Тодоровић.
Преузето са: http://www.miroljubtodorovic.com/pages/vizuelna_poezija.htm
[24] Визуелна песма припада у суштини асемантичном типу поезије – што значи
да смислена порука или значење не представљају основну интенцију њеног језика.
Према: Павловић, М. Авангарда,
неоавангарда и сигнализам, Београд, Просвета, 2002, стр. 287.
[25] О протооблицима визуелне песме у српској средњовековној књижевности,
детаљније види у: Павловић, М. нав. дело,
стр. 287–291.
[26] Шмит, З. Естетски процеси,
Ниш, Градина, 1975, стр. 156.
No comments:
Post a Comment