Јелена Крунић

СИГНАЛИЗАМ И ЕЛЕКТРОНСКИ МЕДИЈИ

Сажетак:

У раду се бавимо односом сигнализма и нових медија, односно утицајем нових, електронских медија на сигналистичке ствараоце. Значај сигнализма у контексту нових медија превасходно је у чињеници да сигнализам стоји на почетку електронске ере у српској књижевности. Пре свега, пажњу ћемо посветити манифестима Мирољуба Тодоровића како бисмо указали на поетички значај електронских медија у сигнализму, затим компјутерској поезији и њеном значају у овом контексту. Када је о рецепцији дела реч указаћемо на промену односа према читаоцу, који добија значајнију улогу и на известан начин постаје коаутор.

Kључне речи:

Сигнализам, авангарда, електронски медији, компјутерска поезија

Промене које су се догодиле у 20. веку на пољу науке и уметности довеле су до новог схватања како живота тако и стваралаштва. Теорија релативитета, развој технике, Фројдово окретање подсвесном, појава филма као нове уметности, откриће ДНК. Ајнштајн је доказао да време и простор нису апсолутни, да је материја облик енергије и обрнуто, да се маса тела мења са његовом брзином. Године 1961. Јуриј Гагарин је полетео у свемир, а 1969. године Нил Армстронг крочио је на Месец. Године 1989. појавио се интернет, и количина информација доступних човеку почела је да расте невероватном брзином. Све ово померило је границе знања и јавио се осећај да је све могуће. Брзина путовања и размене информација довела је до нових схватања.

      Крај 19. и почетак 20. века обележила је појава импресионизма, експресионизма и фовизма, након њих појављује се кубизам. Кубизам доноси револуцију у сликарству укинувши преспективу која је од периода ренесансе доминирала. Идеја да сликарство (одн. уметност) треба да подражава стварност сада је укинута, и кубисти се враћају примитивном стваралаштву. Откриће уметности прехиспанских култура на тлу Јужне Америке, као и афричке уметности, подразумева и нове идеје у приказивању стварности: кубизам руши перспективу којом се ренесанса толико поносила, и опредељује се за једно ново гледање које више мотришта повезује у једну слику. (Повијест умјетности у сликама, 2002: 156) Брак и Пикасо нису ни слутили какве ће промене у схватању уметности донети њихово стваралаштво. Видеоуметност, body art, land art, инсталације, концептуална уметност, као и виртуелна уметност постају део галеријских поставки широм света.

      У књижевности писци почињу да руше границе теме и форме дела. Авангардни ствараоци прве половине 20. века заслужни су за спајање различитих уметности и постепено брисање граница међу њима. Аутори почињу да користе филмску технику, комбинују слику, колаж и реч приликом стварања књижевног дела. Футуристи прихватају нова открића на пољу технологије, обожавају машину.¹ Увођење електронских медија у књижевно стваралаштво омогућило је ауторима да на нов начин допринесу одбацивању прошлости и окрену се будућности и новим видовима стваралаштва. Окретање визуелном и гестовном начину комуникације морало је додатно подстаћи ствараоце ка окретању електронским медијима, који пружају више могућности за експериментисање на пољу форме, али и садржине. Такође, окренутост егзактним наукама и њихово укључивање у књижевно стваралаштво погодује стварању помоћу компјутера. Авангардни ствараоци међу првима схватају да је технолигија променила свет и почињу да стварају сопствени однос према тековинама новог света, назависно од тога да ли је тај однос позитиван или негативан. Оно што су представници авангарде између два светска рата покушавали да остваре различитим средствима (превасходно медијима који су се тада појавили) након појаве компјутера и усавршавања нових програма постаје у потпуности могуће.

            Компјутерска цивилизација омогућила је ствараоцима да се на други начин поставе према реципијентима нудећи им да допуне и измене дело или да бирају сопствени начин читања (хипертекст). Електронски медији подигли су интерактивност уметничког дела на виши ниво него икада. Однос човека и машине (у овом контексту пре свега компјутера) у другој половини 20. века и на почетку 21. века бива све компликованији самом чињеницом да се могућности деловања машине проширују и да машина може сада да учествује у процесу стварања, иако је човек тај који пише програме како би је покренуо и који управља њом. Машина пружа нове видове креативности, јављају се нови правци у уметности. Неки програми омогућавају машини већи степен креативности, и човек све мање може да контролише њен развој. Развој компјутера текао је невероватном брзином као и његова примена у свакодневном животу. Човек 21. века тешко да може да замисли живот без њега, али и технике уопште. Било би немогуће да се овакав развој технике у претходном веку није одразио и на стваралаштво.

            Један од књижевних праваца који стоји на почетку електронске књижевности свакако је сигнализам. Радикалност сигнализма огледа се управо у истраживању нових могућности књижевности помоћу нових медија, пре свега електронских. Миливоје Павловић у Кључевима сигналистичке поетике сигнализам одређује као уметност технолошке и електронске цивилизације. Сигналисти су међу првима прихватили електронске медије и почели да се поигравају њима као новим средством уметничког израза. Компјутер за сигналисте није само предмет обожавања него и средство стварања. Година 1969. означава почетак стварања помоћу компјутера. Те године, на изложби сигналистичке и компјутерске поезије појављују се две компјутерске и једна визуелна песма. Миливоје Павловић уочава:

Тодоровићу је компјутер очигледно послужио као инструмент даљег ослобађања поезије од традиционалистичких образаца2 и, што је важније, превазилажења чврстих граматичких и синтаксичких правила и стега. (Павловић, 1999: 93)

            Када је о рецепцији компјутерске поезије реч, читаоцу је дата много већа слобода у тумачењу. Компјутерска песма је отворено дело и читалац може значајно да прошири спектар значења.

            Међусобна сарадња којој авангардисти придају велики значај постаће значајно олакшана открићем интернета. Такође, олакшана је и рецепција самим тим што је аутор у могућности да на интеренету у било ком тренутку објави дело, али је до изражаја дошла и интерактивност са читаоцима, који су сада у могућности да активно учествују у стварању дела.3

            Манифести сигнализма, које је објавио Мирољуб Тодоровић, као кључни сигналистички теоретичар и стваралац, значајно одређују природу правца. Тодоровић наглашава следеће:

Наша цивилизација, коју без икаквих ограда, иако се налази тек на првом степенику своје електронске и космичке експанзије, можемо назвати планетарном, битно мења начин живота људи у досад апсолутно неупоредивим размерама. Ове промене, засноване, углавном, на све бржем усвајању технолошких средстава мењају и човеков однос према уметности. (Тодоровић, 1979: 9)

Масмедијална дифузна средства цивилизације друге половине двадесетог века: телевизија, филм, видеотејп, атакују како на реч, тако и на штампану страницу (књигу) као традиционално упориште књижевности. (Тодоровић, 1979: 9)

            Када је реч о стварању помоћу нових средстава Тодоровић наглашава да:

Песник у сигнализму ствара сам или уз помоћ машина, математичких модела, где интуитивно, и имагинативно надограђује постигнуте резултате. Кроз графичку форму, помоћу материјала, објеката, звука, кинетичких направа и геста, он омогућава песми да изађе из безличја ствари и процеса природе и поведе свој дијалог са светом. (Тодоровић, 1979: 14)

            Сигнализам, као покрет чији су ствараоци прихватили нове технологије на самом почетку, свакако је правац где се најдубље може уочити какве могућности ствараоцима нуди електронска ера. Поред могућности да дело буде доступно широј публици, електронски медији нуде и нове могућности стварања. Форма (књижевног) дела у 20. веку је постала једно од најзначајнијих питања, а нови медији нуде ствараоцима могућности које до сада нису постојале. На самим почецима електронске уметности сигналисти су савладали страх од машине и бојазан да она спутава или чак уништава креативност. Ствараоци сигнализма показују да машина може да прошири поље креативности и да је најчешће само средство помоћу ког се ствара, али да омогућава аутору да на нов начин приступи стварању дела.

Комуникациони системи се усавршавају. Нова електронска ера створила је и ствараће све сложенија средства за информисање и комуницирање. Постојећи (национални) језици немоћни су када је у питању универзална комуникација. […] Укидајући текуће језике са свим њиховим оптерећењима, сигналистичка поезија ће прећи у новој технолошкој ери на непосредно деловање путем чисто визуелних и фоничких средстава. (Тодоровић, 1979: 15)

            У овом цитату уочавамо и Тодоровићево схватање нових медија као могућности за нове видове комунукације у којима поред језика песник/стваралац користи и друге медије како би комуницирао са читаоцима.

            Компјутерска поезија само је један од елемената сигналистичке поезије. С обзиром на чињеницу да је једна од поетичких поставки сигнализма везана за спој књижевности и науке, компјутерска поезија јавља се као логичан след. Уметност бива све више окренута науци, и научна и технолошка открића све више утичу на њу. Једна од поетичких поставки сигнализма управо је окретање науци и новим открићима. Сматрамо да је овакав став према научним достигнућима превасходно утицао на то да сигналисти схвате могућности нових медија већ приликом њиховог појављивања. Електронски медији пружили су додатне могућности и када је реч о истраживању подсвесног.

            Компјутерска поезија је и поигравање вероватноћом. Песник бира речи и пише програм, али смисао песме, онако како га ми схватамо, доведен је у питање. Довођење познатог значења речи у питање отвара нове могућности тумачења и поигравања смислом. Речи се могу наћи у контексту у који их људски ум никада не би ставио и на тај начин отварају се нова значења. Број комбинација које можемо добити на овај начин превазилази досадашње могућности.4 Компјутерска поезија деконструише и синтаксу. Надреалистичка поезија, иако је претпостављала разарање структуре мисли и језика, ипак је вођена руком аутора који је могао да чини ситне исправке текста или се то дешавало несвесно. Компјутерска позија одузима ову могућност самом чињеницом да програм није у могућности да разуме смисао речи него прати инструкције које му је задао аутор. Сходно овој чињеници значење песме зависи од читаоца, а не од аутора, посебно када у обзир узмемо компјутерске песме без интервенције аутора.5 У збирци Свиња је одличан пливач Мирољуба Тодоровића проналазимо неколико компјутерских песама. Сам аутор објашњава настанак ових песама наводећи да су

експерименти вршени на рачунару Економског института у Београду 1969. године. [...] на дигиталном компјутеру IBM 360 рачунарског центра Математичког института у Београду 1970. године. [...] табеле програмиране су и добијене на компјутеру IBM, систем 360, модел 30, 16 К по идеји аутора песама.

(Тодоровић, http://www.miroljubtodorovic.com/pages/Svinja_je_odlican_plivac.pdf )

            Значај првих пројеката Мирољуба Тодоровића, односно стварање помоћу компјутера, треба сагледати и с обзиром на немогућност шире употребе компјутера у време када се они појављују. Приступ компјутерима тих година имао је мали број људи, па је сходно овоме мали број људи могао практично применити идеје овог типа. За само неколико деценија ситуација се променила толико да је данас скоро свако у могућности да ради овакве експерименте. Иако су програми до данас усавршени и некоме ко није програмер по струци било би веома тешко да напише један од програма који подржава идеје уметника, доступност компјутера и компјутерских програма је неупоредиво већа. Данас би понављање ових експеримената вероватно изгубило смисао, али сагледано у контексту тадашњих тенденција, било је веома значајно, превасходно са становишта савладавања страха од машине и увођења нових медија у књижевно стваралаштво. Истраживање овог медија је још увек у току и откривене су само неке од могућности које он пружа уметницима.

            Поред Мирољуба Тодоровића, који се поиграва речима и њиховим значењем, Спасоје Влајић се поиграва гласовима уводећи звучни ефекат као једини елеменат који даје значење поезији, на тај начин он деконструише и саму реч, дајући првенство гласовима.

            Миливоје Павловић у раду Компјутерска поезија наводи да се

компјутерско песничко стварање у сигнализму заснива на следећим основним методама: (1) на експерименту чији је циљ да се открију нове форме песничког исказа, (2) на спајању песничког језика и модерних техничких медија и (3) мултипликацији истих стваралачких идеја у различитим формама песничког изражавања (визуелно, звучно и сл.). (Павловић: 2008б)

            Увођење експеримента у стваралаштво неизбежно води откривању нових могућности стваралаштва. Експерименти на нивоу форме значајни су за све правце који су се јавили у књижевности 20. века. Проналазак компјутера омогућио је ствараоцима да на други начин приступе питању форме, да деконструишу линеарност, синтаксу, значење речи, али и саму реч. Такође, увођење нових медија у стваралаштво води комбиновању речи, звука и слике, што код читалаца доводи до новог схватања дела6. Мултимедијалност тако постаје нови вид стваралаштва, нудећи могућност аутору да оно што не може да искаже помоћу речи искаже сликом или звуком. Читалац, с друге стране, треба да споји све ове елементе приликом приступа мултимедијалном (књижевном) делу.

            Збирка Мирољуба Тодоровића, симболичног наслова Киборг, указује на виђење будућности човечанства и интерфејса човека и машине. Технологија постаје део човечјег тела, саставни део будућег човека. Граница између материјалног и нематеријалног постаје све мање видљива, а човеку више није довољно не само његово тело, него ни планета на којој живи. Киборг у том смислу представља превазилажење земаљског тела и земаљског знања. У песми истоименог наслова (Киборг) порука коју шаље човек будућности постаје нематеријална и васионска, човек је у садејству са машином, као и природа и животиње (пчела):

лебдиш сувих усана програмиран

на слепоочници ти цев препуна малих комета

пчеле облећу сунчану ћелију

кристали су у њиховој тамноцрвеној јетри

(Тодоровић1: 14, www.rastko.rs)

            Интернет као нови медиј пружио је ствараоцима нову могућност објављивања дела, као и комуникације са читалачком публиком. Пројекат Растко (www.rastko.net), као најзначајнији пројекат ове врсте, издваја сигнализам као посебну целину. На прегледан начин читаоци могу да се упознају са поетиком овог правца, као и делима најзначајнијих аутора. Поред овога, овај сајт је веома значајан и за истраживаче, јер садржи електронску библиотеку у којој можемо пронаћи есеје и радове о сигнализму, што значајно олакшава истраживање, скраћујући време које би потенцијални истраживач провео у скупљању литературе. Иако су на овом сајту превасходно објављени ранији радови, сада у електронској форми, у последње време објављују се и нови радови, које читаоци не могу пронаћи у штампаном издању.

            Други значајан сајт јесте сајт Мирољуба Тодоровића (www.miroljubtodorovic.com). Тодоровић на сајту нуди читаоцу библиографију својих радова, електронска издања одабраних радова, интервјуе, визуелне и мејл-арт радове итд. Као и Пројекат Растко и овај сајт нуди низ спољних веза како би читаоци добили шири увид у стваралаштво сигналиста. Спољни сајтови читаоцу нуде могућност да се упозна са радом других аутора и значајно олакшавају истраживање сигналистичког стваралаштва.

            Андреј Тишма на You Tube-у има канал на ком поставља радове и на тај начин их пружа на увид широј публици. Овај начин презентације нуди могућност постављања коментара, па аутор у сваком тренутку може добити повратну информацију, а заинтересовани за његово стваралаштво не морају чекати да његови видео радови буду само део галеријске поставке. Овај аутор у периоду 2000–2007. године објављује низ есеја под насловом Електронска уметност и Интернет(1–5). Прва три есеја објављена су у ревији „Сигнал”, четврти у „Градини”, док је пети есеј објављен једино у електронском издању, на Пројекту Растко. На овом примеру можемо видети и развој свести аутора о објављивању дела, есеја итд. Објављивање на интернету пружа аутору могућност да дело објави неупоредиво брже, као и читаоцима да лакше дођу до њега. Такође, уочавамо и постепено изједначавање статуса дела објављених на интернету, у електронској форми, са онима која су објављена у штампаном издању. Објављивање на интернету нуди и могућност да аутор добије повратну инфорацију од стране читалачке публике.

            Интермедијалност у сигнализму такође долази до изражаја. Тако Марина Абрамовић, сликарка, истражује слова, о чему детаљно пише Мирољубу Тодоровићу 1971. године. Видео стваралаштво Андреја Тишме води у другу димензију овог покрета. Славко Матковић и Љубиша Јоцић истражују стрип. Електронски медији могу пружити уметницима више могућности управо у оквиру истраживања, не само књижевности, него и других уметности.

            Један од значајних сегмената стваралаштва авангардних уметника представља и игра. Сигналистичко стваралаштво представља отклон од традиционализма и пружа висок степен слободе као један од предуслова за стварање. Слобода ствараоце доводи до иновације, и то, веома често, путем игре. Сама игра има корене у митском и ритуалном, самим тим и ирационалном, а ирационално је, као што је наглашено, значајна компонента сигналистичког стваралаштва. Адријан Марино наглашава да духовна слобода поново открива у игри један од својих најомиљенијих домена. Авангарда, која је по природи весела, свесна је овог „духа склоног игри”. (Марино, 1998: 149–150). Исту традицију наставља и неоавангарда.

            Сигнализам у српској књижевности стоји на почетку електронске ере. Сагледавањем односа сигнализма и нових медија можемо закључити да, иако се понекад чини да достигнућа у технологији воде ка крају уметничког стварања, машина бива само средство помоћу ког се ствара. Нови медији нуде нове могућности, али уметник је тај који даје печат делу и који одлучује о степену слободе који ће дати машини. С друге стране рецепција ових дела најчешће подразумева да реципијент активно учествује у стварању смисла. За разлику од традиционалног поимања рецепције, читалац/гледалац/слушалац је сада у позицији да и сам учествује у стварању па на известан начин постаје коаутор. Слобода која му је дата већа је него икада пре, а комуникација аутора и читалаца постаје двосмерна.

            Нови медији доносе већу слободу ауторима нудећи им могућност интердисциплинарности; међу жанровима се, такође, губи јасна граница. Увођење електронских медија у књижевност погодује и фрагментарности и нелинеарности.

            Значај електронских медија у стваралаштву сигнализма јесте у чињеници да у оквиру овог правца први пут у српској књижевности нови медији бивају озбиљно сагледани из нове перспективе, без страха од машине или краја књижевног стваралаштва. Такође, сигналисти, пре свега Мирољуб Тодоровић, већ након појаве првих компјутера и упоредо са првим делима у светској књижевности створеним помоћу ове машине, уводе електронске медије у српску књижевност. Све ово води ка естетици игре.

ПРИЛОГ:

Мирољуб Тодоровић, Шема тока рада на компјутерској поезији, Киберно 1970.

Белешке:

1 У стваралаштву футуриста машина је предмет обожавања, али не и средство помоћу ког аутор ствара. Такође, машина коју футуристи обожавају није нудила могућности које нуде електронски медији, пре свега компјутери, а онда и интернет.

2 Иако у оквиру сигнализма не можемо говорити о хипертексту, овде би требало нагласити да ова форма пружа највише могућности за ослобађање дела традиционалне форме, односно линеарности.

3 Овде као пример можемо навести пројекте у оквиру којих аутори на мрежу постављају недовршена дела нудећи читаоцима могућност коментарисања и одређених дописивања, затим пројекте у којима сваки читалац може постати стваралац дописујући одређено дело, додавањем поглавља (стварање књиге над књигама) и сл.

4 Иако се овде бавимо сигнализмом вредело би навести да су, када је рађено хипертекст издање Хазарског речника Милорада Павића, програмери израчунали да постоји преко два милиона начина на који можемо прочитати овај роман. За читаоца који одлучи да нелинеарно чита ово дело скоро је немогуће да два пута на исти начин прочита роман. Тако, сваким новим читањем, добијамо могућност да поглавља поставимо у нови контекст, а на тај начин отварају нам се и нова значења. На исти начин могуће је поигравање речима и њиховим постављањем у различите контексте.

5 Детаљну анализу компјутерске поезије дао је Миливоје Павловић у раду Компјутерска поезија: Ослобођени језик и програмирани знакови (Пројекат Растко, Сигнализам, 2008, www.rastko.net )

6 У књизи Уметност као поступак, Виктор Шкловски је 1907. године употребио термин отстрањеније (или онеобичавање). По Шкловском, који је сматрао да се наше опажање живота, па самим тим и књижевности, аутоматизује, функција уметности се заснива на отежавању рецепције дела, како бисмо дело заиста видели, односно видели другим очима. Уметност је по Шкловском поступак отежале форме. Открити читаоцу свет на нов начин значило је по Шкловском једину могућност да се он замисли над тим светом. И у психологији је познато да човек након неког времена престаје да придаје пажњу ономе што се стално понавља, или престаје да опажа предмете који га окружују. Начин да то променимо јесте да ставимо предмет у ново окружење. Исто је и са књижевним делом. Уколико се нека тема или форма понавља, након одређеног времена читалац престаје да опажа новине.

Шездесетих и седамдесетих година 20. века теоретичари књижевности (Стенли Фиш, Џонатан Калер, Волфганг Изер, Ханс Роберт Јаус) указују на значај читаоца у процесу одгонетања значења дела. Јаус је указао на чињеницу да значење дела није објективно, као што су структуралисти покушавали да докажу, већ се актуелизује кроз процес читања.

Литература:

Авангарда, 2000 – Авангарда, Теорија и историја појма, Приредио: Гојко Тешић,          Народна књига, Београд, 2000.

Анђелковић, 2007 – Анђелковић, Миливој, Moгућности електронске     књижевности, Projekat Rastko, 2007,   http://www.rastko.rs/knjizevnost/signalizam/delo/11260 (консултовано 28.        05. 2012)

Де Торе, 2001 – Де Торе, Гиљермо, Историја авангардних књижевности,        превела са шпанског Нина Маринковић, Издавачка књижарница Зорана           Стојановића, Нови Сад, 2001.

Mарино, 1998 – Марино, Адријан, Поетика авангарде: авангардне естетске   тенденције, с француског превеле: Мира Вуковић и Вера Илијин,           Народна књига, Београд, 1998.

Менович, 2001 – Менович, Лев, Метамедији: избор текстова, превод Ђорђе              Томић, Центар за савремену уметност, Београд, 2001.

Павловић, 1999 – Павловић, Миливоје, Kључеви сигналистичке поетике,         Просвета, Београд, 1999.

Павловић, 2008 – Павловић, Миливоје, Сигнализам у обзорју електронске ере,             Пројекат Растко, 2008,

            http://www.rastko.rs/knjizevnost/signalizam/delo/13068 (консултовано 25.        11. 2011)

Павловић, 2008б – Павловић, Миливоје, Компјутерска поезија, Ослобођени    језик и програмирани знакови, Пројекат Растко, 2008 http://www.rastko.rs/rastko/delo/13069         (консултовано 28. 05. 2012)

Повијест умјетности у сликама, 2002 – Повијест умјетности у сликама, уредио          Леонардо Марушић, превод Дуња Барбарић и Рајна Маршанић-       Јовановић, Leo-commerce, Загреб, 2002.

Поповић, 2007 – Поповић, Тања, Речник књижевних термина, Logos Art,          Београд, 2007.

Тишма, 2007 – Тишма, Андреј, Eлектронска уметност и Интернет (1),           Пројекат Растко, 2007,

            http://www.rastko.rs/knjizevnost/signalizam/delo/11308 (консултовано 25.        11. 2011)

Тишма, 2007 – Тишма, Андреј, Eлектронска уметност и Интернет (2),           Пројекат Растко, 2007,

            http://www.rastko.rs/knjizevnost/signalizam/delo/11309 (консултовано 25.        11. 2011)

Тишма, 2007 – Тишма, Андреј, Eлектронска уметност и Интернет (3),           Пројекат Растко, 2007,

            http://www.rastko.rs/knjizevnost/signalizam/delo/11306 (консултовано 25.        11. 2011)

Тишма, 2007 – Тишма, Андреј, Eлектронска уметност и Интернет (4),           Пројекат Растко, 2007,

            http://www.rastko.rs/knjizevnost/signalizam/delo/11311 (консултовано 25.        11. 2011)

Тишма, 2007 – Тишма, Андреј, Eлектронска уметност и Интернет (5),           Пројекат Растко, 2007,

            http://www.rastko.rs/knjizevnost/signalizam/delo/11271 (консултовано 25.        11. 2011)

Тишма, 2007 – Тишма, Андреј, E-mail уметност, Пројекат Растко, 2007,             http://www.rastko.rs/knjizevnost/signalizam/delo/11310 (консултовано 25.        11. 2011)

Тодоровић1 – Тодоровић, Мирољуб, Киборг, http://www.miroljubtodorovic.com/    (консултовано 25. 11. 2011)

Тодоровић, 1979 – Тодоровић, Мирољуб, Сигнализам, Градина, Ниш, 1979.

ПРОТОПОЕТИЧКИ СИГНАЛИ СИГНАЛИЗМА

Даница АНДРЕЈЕВИЋ

ПРОТОПОЕТИЧКИ СИГНАЛИ СИГНАЛИЗМА

РЕЗИМЕ

У дијахронијској перспективи српске књижевности двадесетог века препознајемо више таласа једног те истог замаха модернистичке мисли и авангардне аутопоетичке самосвести наших писаца. Магистрални и матични за поетичке и структурне промене литературе био је међуратни полифони процес српске авангарде и њој сродних идеја. Рад прати протопоетичке везе и односе, сличности и разлике, те лирске паралелизме авангардизма и потоњих стилских формација, с акцентом на сигнализам и поезију М. Тодоровића. Експлицитна и иманентна поетика овога ствараоца кореспондирају с наслеђем авангарде, али иду и корак даље у искушавању редукције лирског језика и минимизирању лирске слике. Сама теоријска чињеница да је овај правац аутохтоно српски, те да није формиран по угледу на европске модернистичке школе, чини га драгоценом књижевно-историјском појавом.

Кључне речи : поетика, сигнализам, авангарда

ПРОТОПОЕТИЧКИ СИГНАЛИ СИГНАЛИЗМА

Појава сигнализма у српској књижевности друге половине двадесетог века припада оним интуитивним скоковима наше националне интелигенције који за литературу значе искакање из једне културолошке ситуације и стављање у позицију изван ње. Свака авангарда припада категорији случајева везаних за преврате у једној литератури. Међутим, у дијахронијској перспективи, она ипак обезбеђује континуитете модернистичког певања и мишљења. Свакако, за такве појаве је потребно да се стекну предуслови и протопоетички импулси или веза са сличним иницијалним и мотиваторским „измима” и идејама у претходним стилским формацијама. Прекретнички, превратнички и радикални, такви покрети су, чини се, били мање или више самостални таласи једног те истог замаха модернистичког сензибилитета у двадесетом веку. Они чине део фреквентне, интензивне и метаморфозирајуће сцене српске авангарде чији су први наговештаји с почетка века кулминирали између два рата у српској авангарди. Наравно, не само српској.

Као и свака парабаза, јеретичко одступање од књижевног канона инсистира на (Деридиној) теорији разлике и различитог присуства песника у свету, и једна од сличности свих авангарди је различитост од владајућих конвенција. Међуратна српска авангарда активирала је нову песничку самосталност и нову уметничку слободу, тежећи за каламбуром, гротеском и карневализацијом света, како је то формулисао Михаил Бахтин. Сред апорија и оксиморона модерног времена, када присуствујемо свакодневном смаку света, песници су морали извести свој коперникански обрт. Технолошки раст цивилизације у чизмама од седам миља наметнуо је механизацију свести, пластични динамизам живота и истовремени отпор таквој роботизацији свести и какофонији стварности. Антитрадиционализам улази на велика врата у нашу културу и објављује смрт песничке слике и смрт чисте форме у поезији. Сви системи, идеје и вредности се проблематизују и доводе у питање, а сви феномени и сензације се своде на код, знак, сигнал. Све се своди не на језик догађаја, већ на догађај језика. У језику се, као кући битка, и догађају све промене у литератури. Нарочито између два рата, на делу је ново концептуално, програмско и манифестно крчење нових простора у поезији које ће се све више одмицати од рабљене, конвенционалне естетике и примаћи авантури паратекстуалности. Ортографска, синтаксичка и графичка експериментисања у међуратној поезији не доводе у питање аутономност појаве сигнализма после Другог светског рата. Међутим, не може се ни порећи да је све у књижевно-историјском и теоријском смислу почело тада, у првој српској авангарди, с Винаверовим термином надграматика, великом екстазом Растка Петровића, распрскавањем реченице Црњанског, из тадашњег генерацијског покушаја да се именује неименљиво, да се савладају хаос, метеж и бука и бес света приближавањем таквим истим формама у литератури.

У деконструкцији света и реконструкцији језика, све авангардне струје у двадесетом веку тежиле су разбијању мимезиса, увођењу симултаности и хепенинга и релативизацији хронотопа, будући да су укидале границе историјског, рационалног и традиционалног. Принцип негације света, који се налази у темељу свих авангардних идеја, заједнички је именитељ прве и свих каснијих српских авангарди. Штавише, тај уметнички концепт уопште није нов и уоппште није пионирски за двадесети век. Мало је познат податак да у доба када национални романтизми цветају Европом, 1850. године, једна чикашка група уметника који себе називају Ништавци, одређује своје стварање противно свим ауторитетима – „ни кућа, ни црква, ни брак, ни новац, ни држава, ни морал”, узвикују они (Бил Брајсон, Made in America). Аутопоетичке и експлицитне реченице надреалиста, седамдесетак година касније – „Постоје мртви које треба убити”, „Будите реални, захтевајте немогуће”, до оне Ларионове из 2008 – „Будућност је иза нас” – део су једног сталног екстатичног захтева писаца за увек недостајућом слободом стваралаштва. Аполинерова синтагма „речи у слободи” и Рембоова „језик песму сања” такође могу да буду протопоетички сигнали и родоначелничке иницијалне речи за појаву сигнализма.

Отворени ум тражи отворено дело, тражи ослобађање од неподношљиве тежине језика и тежи елевацији израза ка метајезику. Истовремено, у тој револуцији форме, запажамо отежалост, опредмећеност и материјализацију поезије. Све се то одвија у светлу сцијентистичких и космичких достигнућа, као и Ајнштајнове теорије закривљености времена и простора. Демистификујући устаљене представе о свету, авангарда прави новомитске иконике. Једна од иновација сигнализма и постмодерне, која је такође позната у првој авангарди, јесте и проблематизација статуса песника и читаоца, при чему се од другог захтева сличан напор ради успостављања смисла и вредновања дела. Сигнализам ће ићи тако далеко да ће прокламовати и поетику празног папира у „Белој књизи” Миливоја Павловића. Та редукција лирског текста иде даље од минус присуства речи Момчила Настасијевића, укида језик и постаје само гест, ванвербална порука у нејезику. Реч је о контекстуалности света, о сигнализму као негативу новог криптотекста који ће садржати више тајну сигнала него његово значење. У том случају, у вавилонској библиотеци културе и цивилизације биће више места за све наше уметничке поруке. Творац сигнализма, аутентичног неоавангардног југословенског правца који је јединствен и у европским оквирима, у својој књизи Време сигнализма каже следеће о функцији језика: „Језик универзума, језик је песничке неизрецивости. Песник мора освајати тај језик, разбијати зидове затворених система где су се већ устајали истрошени и мртви језици чија је информативност равна нули. Песник је рушилац и градилац истовремено. Увек на самој ивици провалије језичке ентропије и банализоване песничке информације, он је приморан да стално помера границе постојећих језика, непрекидно шири области њихових семантичко-тематских и комуникационих дејстава. Померати границе језика значи померати границе света, освајати нове пределе универзума. А песма је у структури света. Она је догађање света (универзума).” (Тодоровић, 2012, 10)

Сваки књижевни покрет који жели да рачуна на предзнак авангард – претходница, мора да заговара поетику другости. Гојко Тешић у књизи Српска књижевна авангарда студиозно анализира односе и различите резултате сличних тенденција литерарних покрета и идеја тога доба.

Прокламујући сигнал као терминолошки и теоријски носач целог правца, његов аутор и следбеници га стављају на место свих одбачених иконика традиције или њиме артикулишу нове поретке и пројекције те исте традиције. Идеја о тоталној, сублимној и интегралној поезији такође није сасвим нова. У двадесетом веку, у српској поезији, она се може везати за есеј Симе Пандуровића „О интегралној поезији”, као и за идеју суматраизма, круговља и свесвета Милоша Црњанског. У сједињавању космичке свести и аутопоетике песника, сигнализам користи понајвише искуство надреалистичког писма, психички аутоматизам, њихову идеју о синергији логоса и праксиса и наизглед неспојивог формалног и онтолошког супстрата поетског дискурса.

Када је реч о компјутеризацији и механизацији модернистичког писма, сигнализам је дошао на саму ивицу стваралачке улоге писца. Та рубна, гранична позиција сигнализма ипак, чини се, није на страни оних који мисле да компјутер може писати поезију. Бранко Миљковић није био у праву када је рекао да ће сви писати поезију. Упркос метастази издања и лирских текстова, све што је написано није поезија. Компјутер такође пише ако му ми дамо инструкције. Вознесењски тврди да компјутер све може да ради изузев две ствари – да буде религиозан и да пише поезију. Дакле, тај спиритуални супстрат поезије задржава и сигнализам. Чињеница да се сигнализам налази на ризичном семантичком пољу, с искошеним и редукованим погледом на свет, допринела је његовој занимљивости и иновацији. Сигнал, звучан или визуелан, пре значења, а понекад и на рачун значења, јесте део револуционарног кода овог правца, али и део његове херметичности. Сигнал постаје симбол и производи нову стварност. Да ли је та стварност предметна или представљена, то је основно питање на коме се могу заснивати аксиолошки суд и естетички домети сигналистичког текста. Генеришући вишелинијско читање, које ће нешто касније у прози применити Милорад Павић, сигналисти су такође на трагу промена форме и структуре започетих између два рата.

Протопоетичке сигнале у теоријском смислу можемо наћи и код руских формалиста и Виктора Шкловског, у синтагмама: заумни језик, васкрснуће речи, онеобичавање, зачудност итд. Тај особени, нови дух еволутивних и револутивних путева литературе у двадесетом веку својствен је и сигналистима, који у њега уграђују своју арабеску знаковних, језичких и сликовних симбола која „добија повремено димензије универзалног, планетарног језика”. (Павловић, 2012, 55) Та врста тежње ка лирском есперанту својствена је сигнализму. Кад већ нису могли измислити нови језик, новоговор супротан Орвеловом, сигналисти су одбацили нормативни, „прочитани језик” (О. Давичо), обновили алогичну инверзију речи међуратних модерниста и анархичност лирског дискурса. Тежећи апејрону, они су замагљивали значење у потпуно трансформисаној слици света и надреалистичкој игри речи.

Растко Петровић је такође послао многе протопоетичке сигнале сигналистима. Његова екстаза, велики пијани физички живот, опредмећење и банализација поетских елемената, материјализација поезије и поетизација материје, могу се наћи у структури сигналистичке песме. Потом, некако у исто време, Васко Попа уноси у поезију непоетске предмете – пиксла, чивилук, столица, као што у песмама „АБЦ о Мирољубу Тодоровићу” срећемо предмете – боца, игла, четка. Хепениншки, симултани и фингирани карактер сигнализма такође вуче генезу из „поетике сувише стварног”, „оболелости језика” и кованица Растка Петровића, и ироничко-критички се односи према утилитарности поезије.

Поједине песме Мирољуба Тодоровића, као „Посматрам вас крманоши и капетани”, као да су паспарту неке надреалистичке слике Далија. Слика не постоји као целина, она је део сталног процеса метаморфозе света. Надреалисти су имали свој модел непатетичног певања о патетичним темама који такође препознајемо код сигналиста. Оно што је Црњански звао „папирнатом катастрофом пуном фраза и мистификаторства”, за сигналисте је било питање избора апстрактног знака из стварности који ће без анестезије,својим блеском из сигналног пиштоља, пренети своју поруку.

Сигнализам је доличан наставак великог модернистичког процеса, сјајног духовног замаха, боље рећи цунамија међуратних аванагардиста, али у савременој периодизацијској слици српске књижевности, он значи врх полифоног и дисперзивног тражења нове експресије. Сигнализам јесте наслеђе српске историјске аванагарде као стилске формације, али је и аутентичан облик позива на дијалог о добу који је артикулисан посебним „сложајем речи” (Љ. Недић). Хипермодернизам београдских надреалиста био је, чини се, поетички најутицајнији на целокупну савремену српску поезију, па самим тим и на сигнализам. Отклон од креације и случајни стимуланси које су имали надреалисти, видни су и у сигнализму. „Оставите кућу, жену, љубавницу, крените у шуме, реците не свему”, писао је Бретон 1924. године у свом „Манифесту надреализма”. Сматрао је поезију за перпетуум мобиле, тврдећи да многи песници из светске баштине могу проћи као надреалисти, наводећи Шекспира. Тако долазимо до оне бергсоновске покретне траке времена на којој су стални таласи авангарде уобичајени. Обнова и објава нове слободе довела је сигналисте на ту траку сталног прогреса књижевности. Будући да је реалност неоснована, како каже Музил, идиосинкразије и облици властитог јаства су начин да се опише „слом стварности”, да се рашири поље „сада”.

Као супституцију за изгубљени апсолут („Бог је мртав”, Ниче), сигналисти су своје идеограме исписивали као знаке правих фасцинација и маркера света, услед „слабљења реалности”, како је то уочио још Ђ. Лукач. Надреалисти су оставили, мада сами нису имали великог песника, велики песнички легат као основу за будући развој српске поезије.

Наводећи као мото своје збирке изабраних песама Глад за неизговореним речи Готфрида Бена о претку оног Ништа које тежи да се уобличи, и Дилена Томаса да свака слика у себи носи заметак свог ништавила, Тодоровић је на трагу нихилистичког логоса савремене поезије, али и схватања света као дијалектичког низа сталних промена. Посве надреалистичка миксација дисперзивних феномена света, спој молекуларног из песме „Ожилишта” и елементарног из песме „Клица” показује контроверзе савременог постојања. Своју везу с плазматичним светом материје, ћелијском структуром и хипетрофираним телесним, која је окупирала Растка Петровића, показује и песма „Кариокинеза”. У Тодоровићевој песми млеко је црвено, а пасишта плава, чиме потврђује свој алогични стиховни поредак који кореспондира с међуратним модернистичким наумом у смислу пројекције и апстракције елемената света. Тодоровић тиме сугерише „изоштрени језик несвестице”, како каже у песми „Крајем седме године”. Стохастички закони вероватноће и могућности динамизирају његов језик контроверзним терминима и појмовима који узрокују „земљотрес” међу речима и успостављају њихов демонски плес.

          океан ћу прстима од метала

          леден хоћу али ово је човек

          као наговештај светлости наговештај моћи

          на означеним путевима та семенка небеска.

                                „Али ово је човек” (Тодоровић, 2012, 34)

Распет у контроверзи између атавистичких тежњи ка Почелу и ултрамодернистичког снимка урушене егзистенције, Тодоровић признаје једну велику силу, једну планетарну енергију по чијим се законима владају и дух и материја и сам песник, као у песми „Како је јака”. Моћ која руководи и енергијом језика присутна је и у песама „Као човек као кост” и „Азбуко хромога Вука.”

Између магме непрочитаног света и енергије језика, у саобраћајницама подсвести, како је говорио Давичо, настаје посебна организација језика у поезији Мирољуба Тодоровића. Та космичка енергија је знак песникове главе, знак својеврсног сигналистичког Дон Кихота који се бори с ветрењачама свемира. Винавер је, сетимо се, формулисао синтагму громобран свемира.

У својим еволутивним токовима, међутим, поезија Мирољуба Тодоровића компатибилна је и са традиционалним идиомима, топонимима и именима из митологије, Библије и историје цивилизације. Тај наклон ка традицији је селективан и формира свој нови асоцијативни низ и однос међу појмовима. Прометеј, Рубикон, Титан, Хлебњиков, Фројд, Византија, Шехерезада, то су архетипске одреднице којима Тодоровић даје инидивидуални карактер, смештајући их у савремену егзистенцијалну ситуацију, дајући им новомитско значење и проблематизујући свој став према том свету. Такав ангажман и иронично-критички став доноси и субверзивне примесе сигналистичкој мисли. Тодоровићева поезија као да поставља неизговорено питање – Живимо ли сви у истој историји ? Јесмо ли толико лоши ђаци или историја није била добра учитељица? Да ли је могуће да се циклизација светских збивања тако непогрешиво понавља? Живимо ли ми у различитим, паралелним световима?

У замешатељству богова и звери које нам нуде токови цивилизације, Тодоровић прави портрет постхуманистичког доба двадесетог века, тражећи тоталну слободу стварања, његове екстремне облике, до ивице игле, до уједа језика, до знака апсурда, до сигнала. Искушавајући нови дух језика у самом његовом корену, у лимфи саме лирске експресије, Тодоровић долази до синтагме „ошамућени језик” која је у носачима сигналистичке експлицитне и имплицитне поетике. Тај језички избор обележен је дубоким конфликтом човека и света, односом страсног индивидуалца и канона који покреће литературу од Сократа до Јозефа К. Хаосом у тексту жели се затомити хаос у свету, како рече Андрић за Растка Петровића. Сагласност с тим хаосом Тодоровић исповеда и у песми „На граници сабласне Атлантиде”:

              Жедна је земља. Костождери вребају

              поскоке. То је моја ћутња у купини.

              Страх од истине. Порекни бродоломе. Разори црвена

              небеса. Тамо куља семе. Жар гладне

              материце. Саплешћу се о твој леш.

             На граници сабласне Атлантиде.

                                        (Тодоровић, 2012, 221)

Позната Тодоровићева збирка песама Звездана мистрија већ самим насловом асоцира на васионске сфере поезије, на лирско неимарство и наслеђе космогоније Његоша, Лазе Костића и Диса, космизма и космополитизма у српској поезији двадесетог века. Уосталом, разлози за постојање поезије би престали уколико не би постојала тајна постања и постојања коју ми везујемо за трансцеденталне и метафизичке димензије. Тодоровић има свој сигналистички језички модел за експресију те тајне:

             Пуштен си у свет. Земља

             жедна. Бременит раздом.

             То је распуклина. Из које

             капљу звезде. Путници

             у омами. Језик. Хоботница.

             Врхунац кушње. За двојника.

             За Луцифера. Долази вода

             Жерава. Ваша заједничка

             постеља. Попорскана крвљу.

                            („То је распуклина”, Тодоровић, 2012, 267)

Динамизирање и ритмизација сигналистичке строфе постиже се управо тим кратким појмовним и интерпункцијским омером. Покрет и путничка егзистенција такође се могу препознати у поезији међуратних модерниста. У сигнализму се, међутим, на њима више инсистира и формалним средствима даје подвучени карактер њихове пресудности у савременој егзистенцији.

Што се тиче српске византијске традиције, која може изгледати чудно као избор теме сходно свему што знамо о сигнализму, у Тодоровићевој песми је она „златна материца царства”. На том плану, имена Вида, Словена, Сербаља, Косова, Самодреже, Јефимије, Ћеле-куле, из даље и ближе историје Срба, означавају националне сигнале који се не смеју погубити по ветрометини језика и времена. Ови традиционални маркери су такође демијуршки помешани у стилизацији савременог света, и њихова визуелизација је симптоматично кратка, магновењска, сигнална.

Поред речи глад, друга најфреквентнија реч у изабраним песмама Мирољуба Тодоровића је жеђ. Песник је жедан извора и увира, познатог и непознатог, физичког и метафизичког, егзистенцијалног и есенцијалног, спознаје и тајне. У потрази за изгубљеним јаством, песник постаје модерни Јасон. Његово златно руно је саткано од сигнала.

              Уснула је земља. Нема нам

              пута. Ни ноћаја. Док песму

             не уловимо. У врелу ускиптелом.

             У капи кисеоника. Јуродиви

             песниче. Искачеш из колевке.

             Као плод небески. Твроглави

             змај. У бајци недосањаној.

             Дрхтећи од грознице. Ка

             понору пловимо. Златно руно

             Језика. У грлу нам спава.

                          („Златно руно”, Тодоровић, 2012, 429)

Упркос ограничењима конструктивизма која се намећу концепту сигналистичког писма, или управо баш због њега, Тодоровић поручује да је у језику творачка моћ света. Речи навиру из жлезда, из љубавне непогоде, из неименованог. Више пута помињаном Растку Петровићу Тодоровић посвећује песму „Рана. Реч и песма.” Једна од програмских песама је свакако и „Из располућеног језика”.

             Узми моје речи

                               и дах мој

             у звездане кристале

                              претвори

            светле гримизне метафоре

            у купиновом вину

                              у чиру човековом

           заустављам

                             пчеле олујне

           дионисову светковину

           земљотрес руши градове

           у крик

                       дроби говор

           из располућеног језика

           капље

                      сребрн мед

                        (Тодоровић, 2012, 527)

Сигнализам хвата из муља историје оне вредности и оне сигнале хитнуте у цивилизацију који би требало да се нађу, драстично скраћени, на некој дискети криптоструктуре коју бисмо оставили у космосу после нестанка планете. У процесу новоименовања и искушавања могућности језика, у монтажи апстракција и динамичној смени лирских сензација, сигнализам силази у језик и истовремено се поставља изнад њега како би остварио своју пројекцију парадокса и оксиморона света. Више од надреалиста ослоњен на контролу лирског дискурса, Тодоровић је своју текстуалност и фугуралност артикулисао кроз праскове сопствених мини сигнала као малих језичких бомби које објављују своје праскове у сувереној обнови авангардног писма. Започет, као и свака авангарда, као лирска провокација, сигнализам своју дрскост користи као трајно бачену рукавицу у лице конвенцијама, канону и патетици у поезији. Несигурна стварност је нешто око чега се може преговарати, бар у уметничкој визији. Зашто онда та стварност не би била исписана сигналима, поручује Тодоровић. Језиком који, како каже Љубомир Симовић, поезија одувек сања – језиком Бога, Адама и животиња. Ако верујемо једној другој реченици, оној Умберта Ека да Бога може да замени само библиотека, поетски сигнали сигнализма су већ део вавилонске библиотеке поезије и луцидна тековина модернистичке свести савремене лирике.